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FOYER
Ta’zigeh – Theater in Teheran

DAS STÜCK Für Andrzej Stasiuk eröffnet der Fall des Eisernen Vorhangs auch heute noch ungeahnte Perspektiven: «Warten auf den Türken» (der vollständige Stückabdruck liegt diesem Heft bei). Über die Premiere in Krakau und eine Reise an die südöstliche Grenze Polens auf den Seiten 52–55

JÜRGEN GOSCH 1943–2009
Bilder und Texte zu Inszenierungen von Jürgen Gosch 1978 bis 2009:
Stationen eines Theaterlebens

Franz Wille Bis auf die Knochen
Spielplätze von unbekümmerter Verzweiflung – ein Nachruf

FESTIVALS
Wolfgang Kralicek Im Mausoleum der Gemütlichkeit
Neue Inszenierungen von Christoph Marthaler, Peter Sellars, Johan Simons,
Krzysztof Warlikowski u.a. bei den Wiener Festwochen

Ronald Meyer-Arlt Umarmung für alle
«Theaterformen» in Hannover im ersten Jahr von Anja Dirks

AKTEURE
Gerald Siegmund Dem Körper Gewicht geben
Pina Bausch hat das Tanztheater neu erfunden – ein Nachruf

Michael Skasa Herzkasperl und Sparifankerl
Der leibhaftige Jörg Hube – zum Tod des bayerischen Volksschauspielers

DAS STÜCK
Barbara Burckhardt Marika links, Marika rechts
Eine Reise nach Krakau zu Andrzej Stasiuks «Warten auf den Türken»

Europa, deine Grenzen
«After the Fall», ein europäisches Theaterprojekt des Goethe-Instituts

DEBATTE: MARX ODER MURX?
Herfried Münkler Ein deutscher Klassiker
In der Krise lohnt sich die Beschäftigung mit dem Analytiker des Kapitalismus

Richard Herzinger Lest Marx, bis euch der Kopf raucht!

FIGURENTHEATER
Bernd Noack Ungeheuer ist viel
Das 16. Internationale Figurentheaterfestival in Erlangen, Nürnberg und Fürth

Bernd Noack Die Kunst der Bescheidenheit
Tristan Vogt und sein Nürnberger Figurentheater «Thalias Kompagnons»

START CHEMNITZ
Erika Stephan Im Rhythmus der Zeit
Enrico Lübbe versucht, das Theater Chemnitz wieder vor Ort zu verankern

CHRONIK
Berlin nach Heinrich Mann «Professor Unrat»
Bochum Marcel Luxinger «Fahrstuhl zum Bankrott»
Bremen nach Dürrenmatt «Das Versprechen»
Düsseldorf Ödön von Horváth «Kasimir und Karoline»
Kassel Elfriede Jelinek «Macht nichts»
Mainz Lisa Danulat «Too low terrain»
München Anne Habermehl «Daddy»
Stuttgart nach Lars Eipp «Wut»

DATEN
Premieren im August/September · · Hinweise · · Suchlauf – Programmhinweise

MAGAZIN
Das «Double Edge Theatre» bespielt die Landschaft Massachusetts’ · · In Ramallah entsteht die erste palästinensische Schauspielschule · · «Il Tempo del Postino» auf der Art Basel · · Die Wooster Group kreuzt
SciFi und Barock-Oper

VORSCHAU | IMPRESSUM

Marika links, Marika rechts

VON BARBARA BURCKHARDT

Im freundlichen Hotel, das das Krakauer Goethe-Institut den deutschen Journalisten und Theaterleuten zur Premiere vonAndrzej Stasiuks Grenzland-Farce «Warten auf den Türken » reserviert hat, liegt eine praktische kleine Broschüre in englisch aus, «locally produced»: «Krakow in your pocket». Sie enthält unzählige Restauranttipps für die unzähligenRestaurants in der bildschönen galizischen Touristenstadt, und sie enthält einKapitel «Howto get around», das den ausflugswilligen Besucher das Fürchten lehrt: Polen, so heißt es da, gehöre zu Europas «leading nations in road fatalities» ... Die tödliche Kombination erbärmlicher Straßenmit Fahrern, die auf nichts und niemand Rücksicht nähmen, hätten als Resultat «the common sight of mangled wreckages of cars around the country».
Gewitzt durch die vorbereitende Lektüre von Stasiuk-Essays ahnen wir zwar:Welche Klischees auch immer in unseren deutschen Köpfen über das Nachbarland Polen herumspuken – sie sind nichts gegen die Begeisterung, mit denen Polen selbst sich in einerMischung aus Selbsthass und -überhöhung an den über sie existierenden Stereotypen zu weiden vermögen. Aber sollen wir, so gewarnt, tatsächlich die geplante Fahrt ins finstere Eck wagen, in demStasiuks Stück spielt? 170 km südlich von Krakau, in jenen Teil der Karpaten, der auch Beskiden genannt wird und wo Stasiuk, der polnische Essayist, Erzähler und seit neuerem auch Dramatiker (vgl. Th 2/2005) seit 1986 in rauher Waldeinsamkeit lebt und mit seiner Frau Monica Snaijderman einen kleinenVerlag für osteuropäische Literatur betreibt?
Wirwerden ihn dort nicht einmal treffen können: Zum nicht geringen Verdruss des Goethe- Instituts, für dessen weitgespanntes «After the Fall»-Projekt (siehe Gespräch S. 56f.) «Warten auf den Türken» als Auftragswerk entstand, hat sich Stasiuk kurz vor der Premiere nach Albanien aus demStaub gemacht. Statt zu redenwollenwir das tun, was Stasiuk einmal, seinen ukrainischen Freund Jurij Andruchowytsch zitierend, das «Verifizieren der Erzählung» genannt hat – seinen westeuropäischen Lesern in derRegel kaummöglich, weshalbmanihnenmühelos «fantastischeGeschichten als reine Wahrheit verkaufen» könne.

Die wilden Beskiden
Auch der hilfreiche polnischeMitarbeiter des Goethe-Instituts warnt mit bedenklichem Blick vor vier- bis fünfstündigen Fahrzeiten für die Strecke. Soll uns das etwa schrecken? Schließlich sindwirDeutsche, «gut konstruierteMaschinen» von jenem Volksstamm, den Stasiuk sich in seinem neuesten Buch «Dojczland», Bericht von einer Lesereise durch 60 deutsche Städte, ums Verrecken nicht weinend vorstellen kann: «Nicht einmal eine weinende Deutsche kann ich mir vorstellen ... Die Welt sähe ein bisschen besser aus, wennman sich einen weinendenDeutschen vorstellen könnte.»
Der Corsa, den uns ein freundlicher Junge vorsHotel bringt, ist tiptop inOrdnung.DasGPS gibt’s umsonst, weil er sich um eine halbe Stunde verspätet hat. Sobald wir Krakaus pittoreske Innenstadt mit ihren Touristenschwärmen bei strömendemRegen verlassen haben, beginnt die ganz normale gesamteuropäische Umgebungstristesse: Baumarkt reiht sich an Baumarkt, dazwischen ein Outletcenter, ein Autohaus, öde Staus vor dumm platzierten Ampeln. Das GPS fiept schrill, wenn ein Blitzgerät droht, also ca. alle drei Kilometer. Der Pole hat sich offenbar darauf eingestellt und fährt durchaus zivil. Die zahllosen, mit Plastikblumen verzierten ramponierten Holzkreuze am Straßenrand, die Verkehrsopfer beklagen, vielleicht stammen sie aus einer anderen Epoche, als die Straßen tatsächlich noch erbärmlich waren?
Wenig später liegt Stop-and-Go hinter uns. Spärlich befahren windet sich eine ordentliche Straße sanft hoch in eine anmutige Hügellandschaft, dicht bewaldet, noch dünn besiedelt.Neue Häuser stehen halb fertig am Straßenrand. Baustopp wegen Wirtschaftskrise? Architektonisch herrscht Freistil, neben geduckten altenHolzhäusern protzenNeubautenmit dicken Säulen, daneben Verfall. Deutsch beschriftete Schilder weisen auf durchnummerierte «Kriegerfriedhöfe» hin, Dutzende.Hier liegen dieGefallenen von 1915, als die Landesherren in blutigen Schlachten im damals noch österreichisch-ungarischen Galizien den russischen Vormarsch aufhielten. Kreuze markieren die Gräber namenloser Russen und der österreichischen Franze und Antons. Bei Malastow biegen wir auf den Lidl-Parkplatz ein und erstehen letzten Reiseproviant, denn jetzt müsste endlich der wilde Teil der Reise beginnen. Der Billig-Discounter sieht aus wie der in Berlin, Ibiza und London: Die China- Cracker kennen wir, das Katzenfutter ist vor der Kasse links. Europa ist Lidl, natürlich auch hier. Zwanzig enttäuschend reibungslose Minuten später sind wir am Ziel: Vor uns liegt der Pass von Dujava, Grenzübergang von Polen in die Slowakei.

Im Stary Teatr
Die Pass- und Zollkontrollen an diesem Grenzübergang sind seit dem21.Dezember 2007 Geschichte. An diesem Tag trat das Abkommen von Schengen für neun weitere Staaten, darunter Polen und die Slowakei, in Kraft. Ein Grund zum Feiern? Nicht für alle. Über Nacht wurden ganze Berufsgruppen arbeitslos: Zollbeamte, Passkontrolleure. Und Schmuggler. Letztere waren, erläutert der ironiefreudige Mikolaj Grabowski, Stasiuk-Regisseur und Intendant des Krakauer Stary Teatrs, nicht nur Kleinkriminelle, sie waren «Auserwählte, die einzigen Kosmopoliten, die die Grenze ignorierten». Schengen war für sie, kleiner geht’s nicht, «eineKatastrophe, ein Identitätsverlust».
Wie für Edek, den Helden in Stasiuks Tragigroteske. 35 Jahre hatte er dort gewacht, vor der Wende DDR-Gummibärchen davon abgehalten, ihren Weg von Süd nach Nord als Schmugglerware zu finden, den Schlagbaum mit der Hand betätigend; und weiter nach derWende, als Hinz und Kunz kamen und der Schlagbaumelektrisch nach oben fuhr. Für Edek war das kein Beruf, es war eine patriotischeMission. Nie, nie hat er sich schmieren lassen: Er war der Hüter einer Ordnung, und Ordnung war gut. Über Nacht wurde sie abgeschafft. Edek, der Chor der Schmuggler und Marika, die den Grenzkiosk betreibt, sind die Vertreter einer alten Welt, die der Unübersichtlichkeit gewichen ist. Und beweint gehört.
Im nostalgisch immer wieder besuchten Grenzreich dieser Überflüssigen taucht eines Tages der junge Patryk auf, eine neue Generation von Wachmann, der das Stück Land, hüben wie drüben, hüten soll: Wie sich herausstellt im Auftrag eines türkischen Investors, der dort einen Themenpark errichten will – «Räuber an der Grenze», ein gruselig-schönes Reenactment mit «Stacheldraht, Hunden, Schusswechsel, Folter und so weiter», das die globalisierten Durchreisenden von derOstsee bis nach Istanbul stürmensollen. Das ist die groteske Pointe und Perspektive in Stasiuks Bestandsaufnahme einer Region, in der alle sich alsVerlierer «after the fall» begreifen: Ab insMuseum, als kostümiertes Relikt des eigenen Lebens bieten sich neue Erwerbschancen. Mikolaj Grabowski hat im liebevoll restaurierten Stary Teatr die Farce zwischenmitWodkaflaschen reich bestücktenKiosk, Schlagbaumund Tannenwald gestellt und in eine bedröhnt folkloristische Katerstimmung versetzt. Die Schmuggler sind ein elegant rhythmisierendesMännertrio in kühn gemusterten Hawaihemden, das erinnerungsselig in Edeks Soldatenlied einstimmt. Edek, der in Polen höchst populäre Jan Peszek, ist ein blasser, knorrigerRentner, den die Erinnerung an alte Zeiten zu munteren Tänzchen und unverblümtemFremdenhass vitalisiert und dieVorstellung der neuen in veritableWutausbrüche treibt, während er sich mit dem jungen, in England gescheiterten Patryk einen Schokoriegel teilt: Wendeverlierer sind beide. Dem einen wurde seine Vergangenheit genommen, demanderenwurden alle europäischen Zukunftsträume ausgenüchtert. Es ist Stasiuks poetischem Gerechtigkeitssinn zu verdanken, dass man erstaunlicherweise beide gern hat in ihrer störrischen Realitätsverkennung.

Spiel mit den Klischees
Bleiben die Frauen. Schon in Stasiuks Stück sind sie stärker und anpassungsfähiger als die Männer: die Kioskbetreiberin und Freizeitprostituierte Marika, die sich den jungen Wachmann schnappt undmit ihmnach Englandwill; Patryks taffe Kollegin Angie, die um einiges resoluter als er die nostalgischen Alten vom künftigen Eventplatz vertreibenwill; und schließlich Frau Salamina – der türkische Investor nämlich entpuppt sich als Frau. Grabowski lädt Stasiuks Männerfantasien einschüchternder Weiblichkeit noch weiter auf: Die heilige HureMarika ist bei Iwona Bielska von rau-reifemSex-Appeal in Übergröße, der sie selbst grenzüberschreitende Wahrheiten wie die von der «süßen Bitterkeit entfliehender Tage» peinlichkeitsfrei vortragen lässt.Angie stolziert als langbeinige Lara Croftmit Knarre comicreif durchs Gehege, und Frau Salamina ist eine Society-Lady imglitzerndenChanel-Kostümchen, die sich huldvoll die Hand küssen und ihren attraktiven Assistenten die Themenpark-Vision als Stunt-Act im Slip vorturnen lässt.
Zu diesemZeitpunkt istMagdalenaMusials Bühne längst knietief imalleVergangenheit rückstandsfrei verschluckenden Schaum versunken, mit ihr der aus unerfindlichen Gründen erschossene Patryk, den die Lady aus dem Morgenland imSchlussbild pietà-gleich imArmwiegt. Sie hält ihn nicht für tot, sie hält ihn für besoffen. Slawe halt. Es ist die Krux, der Reiz und fürs westliche Auge auch der Erkenntniswert von Stück und Inszenierung, dass immer in der Schwebe bleibt, ob hiermit den Klischees zwischen Suff und Sentiment Selbsterkenntnis fördernd gespielt wird – oder darin geschwelgt.

Über die Grenze
Keine drei Stunden hat die Fahrt gedauert. Die Verifizierungsmaßnahme ist amZiel: Türkis mit gelber Schrift leuchtet das Schild «Slovensko». VonwilderRomantik keineSpur.Riesig, verlassen, aber gut in Schuss das Pass- und Zollgebäude. EinHundezwinger ohneHunde.Wir sindmutterseelenallein, kein Auto weit und breit. Die Ferien in Kleinpolen haben heute begonnen, doch keiner fährt in die Slowakei. Es nieselt. Langsam rollenwir insNachbarland.Gleich hintermSchild ein Parkplatz ohne Autos. Aber, im rechten Winkel zueinander, keine 20 Meter voneinander entfernt, zwei Kioske. Aus demrechten winkt vor einer Batterie von Wodkaflaschen eine rundliche Marika, Anfang 40. Im linken steht Marika 2, älter, genauso freundlich, vorm nämlichen Arrangement:Wodka,Chips,Zigaretten.Welcher kapitalistische Wettbewerbsgedanke hat zur Verdoppelung des Marika-Angebots geführt, in diesem Niemandsland der Nachfrage? Worauf warten sie? Godot?Wir werden es nicht erfahren: Die Damen sprechen, polnisch?, slowakisch?, und lächeln.Wir lächeln auch und kaufen rechts eine Tafel Schokolade, links eine FlascheWodka. Auf derRückfahrt öffnenwir die Flasche und nehmen einen tiefen Schluck aus der Pulle.Wie stand es in «Krakow in your pocket»: 0,2 Promille Alkohollimit, «so forget about having even a single beer – this did nothing to deter the prat who was arrested outside Warsaw in September with a blood/alcohol level of 9,5 percent, approximately 24 pints». Das können wir auch.

Europa, deine Grenzen

Ein Gespräch mit Martin Berg, dem Leiter des Bereichs Theater und Tanz des Goethe-Instituts, über «After the Fall», ein europäisches Theaterprojekt zwanzig Jahre nach dem Ende des Eisernen Vorhangs

THEATER HEUTE Die internationale Arbeit des Goethe-Instituts betraf lange Zeit vor allem die Organisation von Gastspielen. Das ist schon länger nichtmehr ausschließlich so.Was hat sich da in den letzten Jahren verändert?
MARTIN BERG Wir legen mehr Wert auf konkrete ZusammenarbeitmitKünstlern aus anderen Ländern. Aus diesen Kooperationen können beispielsweise gemeinsame Inszenierungen von deutschen und ausländischen Künstlern entstehen, deren Ergebnis nicht immer kalkulierbar ist. Dabei gehenwir ein größeresRisiko ein, alswenn wir nur fertige Produktionen auf Gastspielreise schicken. Wir gehen es aber bewusst ein, weil es natürlich spannender ist, wenn etwas Neues im Dialog entsteht, und wir legen dann auch Wert darauf, dass es in Deutschland zu sehen ist.

TH Sind das meistens gemeinsame Stückentwicklungen, oder gibt es auch andere Formate?
BERG Ganz unterschiedlich. Wir laden zum Beispiel häufig deutscheRegisseure oderChoreografen ein, im Ausland zu arbeiten. Stückaufträge gab es bisher eher selten. Dea Loher hat in unserem Auftrag in Sao Paulo vor Ort ein Stück entwickelt, «Das Leben auf der Praca Roosevelt»,mit der Perspektive, dass sowohl das Thalia Theater in Hamburg das Stück produziert als auch ein Theater in Brasilien, und dass diese Gastspiele ausgetauscht werden.

TH Von wem geht da die Initiative aus? Treten in den Ländern Häuser an die Goethe-Institute heran und sagen, sie möchten gerne mal mit einem deutschen Regisseur arbeiten? Oder kommt Goethe aus München und bietet z.B. ein neues Stück von Dea Loher an?
BERG Dasmachenwir nicht.Wirwollen nicht ungefragt die Welt mit unseren Ideen beglücken. Die Projektvorschläge kommen meistens aus dem Ausland. Die Goethe-Institute vor Ort sind in gutem Kontakt mit Theaterleuten und entwickeln gemeinsam Ideen, was sie gerne machen würden. Der Fachbereich in München schlägt dann Künstler vor, die dafür geeignet wären.

TH Die Goethe-Institute vor Ort haben oft ganz unterschiedliche Schwerpunkte, die auch von Personen abhängen, die in unterschiedlichen Sparten besser vernetzt sind, sei es Musik, Theater, Literatur. Wie balancieren Sie das aus?
BERG Wir achten schon darauf, dass alle Sparten vorkommen. Natürlich haben die Kollegen verschiedene Interessen, aber sie schauen schon auch in die anderen Szenen hinein. Und natürlich gibt es auch Länder, wo Theater z.B. keine Rolle spielt, da kann man dann noch so theaterbegeistert sein, das wird keinen Schwerpunkt ergeben. In anderen Ländern spielt Theater eine Riesenrolle, da muss man ganz anders reagieren.

TH Das «After the Fall»-Projekt ist aber nochmal etwas Neues. Da wurden an ausländische Autoren Stückaufträge vergeben, die nicht aufDeutsch geschrieben wurden und im Ausland uraufgeführt werden.
BERG Ja, das ist in mehrfacher Hinsicht neu. Wir exportieren diesmal nichtDeutschland in die Welt, sondern wollten, dass die Künstler in ihrem Land etwas über ihr Land erzählen. Es gibt keinen direkten Deutschlandbezug, es gibt nur das Thema, das in Deutschland interessiert: Wie hat der Fall der Mauer Europa verändert? Das wollten wir aus den Ländern selbst erzählt bekommen.

TH Steckt dahinter das Gefühl, dass unser Blick auf diese 20 Jahre zu stark von einer germanozentrischen Perspektive der Wiedervereinigung geprägt ist?
BERG Ja. Als wir darüber nachdachten, was wir machen könnten zu diesemhistorischen Datum, da war uns klar, dass wir nicht umdieWiedervereinigung, die friedliche Revolution kreisen wollten. Wir wollten ein europäisches Projekt, das die ganz unterschiedlichen Dimensionen, die dieses 89 in den einzelnen Ländern hatte, darstellt. Die Folgen waren ja nicht nur positiv: Jugoslawien zerbrach in der Zeit danach und versank in jahrelangen kriegerischen Auseinandersetzungen. Für einige Länder gab es eine Freiheitsperspektive undDemokratie, für andere bedeutete es den totalen Ausschluss. Wer plötzlich innerhalb Schengens war, hatte die Reisefreiheit, wer draußen blieb, hatte sie nicht.

TH Eswurden alteMauern eingerissen und neue aufgebaut.
BERG Deshalb spielt das Thema Grenze in den Stücken der Autoren bei «After the Fall» auch eine große Rolle: Die Grenzen sind weiter nach außen gerückt, aber sie sind nicht verschwunden. Und wo sie verschwunden sind, wird das nicht immer nur alsGlück empfunden.Grenzen geben eine gewisse Sicherheit, und danach gibt es auch eine Sehnsucht.

TH Wie haben Sie «After the Fall» organisiert?
BERG Wir haben zunächst Theater gesucht, die dieses Thema auch interessierte: Wohin haben sich ihre Gesellschaften in diesen 20 Jahren verändert? Was sind die Hoffnungen, was die Befürchtungen der Menschen? Diese Gespräche haben die Goethe-Institute vor Ort auf Grund ihrer guten Kontakte geführt. Zum Teil mit ganz großen Theatern wie dem Stary Teatr in Krakau oder dem Königlichen Theater in Kopenhagen, zum Teil mit freien Gruppen oder Künstlern, die nicht institutionalisiert sind. So breit ist jetzt auch das Spektrumder beteiligten Theater. Für unswar wichtig, dass bei den Stückaufträgen am Ende auch Produktionen entstehen, deshalb sind wir zuerst über die Theater gegangen. Gemeinsam haben wir dann die Autoren gesucht. Die Spielregelwar: DasGoethe-Institut ist für denRahmen des Gesamtprojekts zuständig und finanziert darüber hinaus nur den Stückauftrag, die Theater tragen die Verantwortung, auch die finanzielle, für die eigene Produktion. Wir wollten nicht durch Geld die Partner ins Boot bekommen, wir wollten, dass bei ihnen auch ein starkes eigenes Interesse im Spiel ist.

TH Und wie war die Resonanz?
BERG Am Anfang hatten wir gedacht, wenn wir zehn Theater finden, die da mitmachen, können wir zufrieden sein. Jetzt habenwir 17 Theater, und wir hätten noch viel mehr haben können, wenn wir weiter gesucht hätten. Aber das Geld war begrenzt.

TH Die Suche war europaweit?
BERG Nicht ganz. Ich habe das Projekt gemeinsam mit der Initiatorin Claudia Amthor-Croft entwickelt, die amGoethe-Institut London arbeitet und für die Region Nordwest-Europa verantwortlich ist. Wir haben deshalb zuerst mit Theatern in England, Skandinavien, Benelux gesprochen, aber es war klar, dass wir auch den osteuropäischenAspekt brauchen. InMittel- und Südosteuropa haben wir dann so viele Zusagen bekommen, dass wir weitere Länder nicht mehr gefragt haben. Interessanterweise waren viele Theater ohnehin an demThemaMauerfall und seine Folgen dran, da haben wir offene Türen eingerannt. Skandinavien war von demWandel, der 1989 einsetzte, weniger direkt betroffen.Hier stehen eher Aspekte einer beschleunigtenGlobalisierung und Migrationsbewegungen im Mittelpunkt der Auseinandersetzung. Bei allen beteiligten Theater gibt es eine große Neugier auf die gesamteuropäische Perspektive, darauf, was die Autoren der anderen Länder schreiben. Einige unserer Theater werden deshalb aus demPool der Stücke auch Produktionen zu sich einladen bzw. szenische Lesungen veranstalten, z. B. dasKönigliche Theater in Kopenhagen oder das Polnische Theater in Bydgoszcz. Da ist ein Austausch entstanden, der wirklich europäisch ist.

TH Die Inszenierungen werden, zumindest zu einem Teil, auch in Deutschland zu sehen sein?
BERG WirwerdenAnfangNovember gemeinsam mit demStaatstheaterDresden und demTheaterbüro Mülheim ein Doppelfestival an beiden Orten veranstalten, zu dem wir fünf bis sechs Produktionen aus dem Ausland einladen plus den deutschen «After-the-Fall»-Beitrag des Staatstheaters Dresden, ein neues Stück von Dirk Laucke. Da kann man dann auch vergleichen: Gibt es Parallelen? Worin unterscheidet sich der Blick auf 89, wo ähnelt er sich?

TH Wie weit ist das Projekt denn jetzt, Anfang Juli, gediehen?
BERG Knapp dieHälfte der Stücke ist geschrieben und übersetzt und hatte Premiere. Das Nationaltheater in Ungarn hat mit dem Thema einen Workshop für Nachwuchsdramatiker veranstaltet, da sind gleich vier Stücke entstanden, die allerdings bisher nur in szenischen Lesungen aufgeführt wurden.

TH Kannman schon von gemeinsamenMotiven und Sichtweisen sprechen, oder ist ihr Eindruck eher ein disparater?
BERG Bei allenUnterschieden, es gibt schon ähnliche Ansätze: das Thema der Grenze, das Ausgeschlossensein – aber auch das Ausschließen, die Angst vor der Freiheit, die Globalisierung. «Für alle reicht es nicht», wie das Stück von Dirk Laucke treffend heißt. Und nicht überall gab es große Umbrüche. Nicoleta Esinencu, unsere Autorin aus der Republik Moldau, beschreibt das Leben in einer ehemaligen Sowjetrepublik und macht deutlich, dass das Jahr ’89 für sie gar keinen so großen Unterschied gemacht hat. Sie beschreibt ein Verhältnis von Macht und Ohnmacht, für das die Wende nur eine kleine Episode war, die auf das Leben der Leute kaum Auswirkungen hatte. Die Ohnmächtigen blieben ohnmächtig.

TH Der Systemwechsel von Kommunismus zu Kapitalismus, wird der beklagt, gefeiert?
BERG Er ist natürlich ein Thema.Undwird oft als Generationenkonflikt beschrieben. Es gibt die Älteren, die das als Verlust erlebt haben, Verlust des Wertes ihrer Biografie; die mittlere Generation, die Perspektiven gewonnen und genutzt hat durch den Kapitalismus; und dann die Jungen, die vor neuen Problemen stehen und die wieder kritisch sind.Wennman sieht, dass die Reisefreiheit in den Nachfolgestaaten Jugoslawiens heute eingeschränkter ist als zu Titos Zeiten, kannman den Frust gerade auch aufgeschlossener junger Leute verstehen.

TH Wie schwierig wird es sein, diese Texte, die so sehr aus der Lebensperspektive vor Ort entstanden sind, nicht nur nach Deutschland zu transportieren – sondern auch verstehbar zu machen?
BERG Das ist die Herausforderung, der wir uns jetzt stellen müssen. Natürlich sind diese Stücke für ein örtliches Publikum geschrieben, und viele Details, die verhandelt werden, können hier nicht vorausgesetzt werden. Wir denken gerade intensiv über Formen der Vermittlung nach. Außerdemwerden wir inMülheimund Dresden in Zusammenarbeit mit der Bundeszentrale für Politische Bildung auch ein Rahmenprogramm bietenmitVorträgen und einemSymposium.Die Produktionen funktionieren für sich und sind selbstverständlich übertitelt, aber um sie in allen Facetten zu verstehen, muss man ihnen einen Kontext geben.

TH In der Vielfalt der Stücke, die entstanden sind: Was hat Sie am meisten bewegt?
BERG Am meisten berührt mich, wie wenig ich eigentlichweiß über europäischeGeschichte.Wie oberflächlich unsere Informationen sind undwie wenig wir wissen, was die wirklichen Sehnsüchte und Ängste sind. Was der Verlust von Utopie bedeutet. Das ist die Bestandsaufnahme einer Situation, in der der Kampf noch nicht entschieden ist zwischen denAlten, die ihren Idealen hinterhertrauern, und den Jungen, die neue Ideale suchen und zugleich bereits furchtbar desillusioniert sind. Die Geschichte ist offen.

Das Gespräch führten Barbara Burckhardt und Franz Wille.

Dem Körper Gewicht geben

Pina Bausch hat das Tanztheater neu erfunden – ein Nachruf


Elegant schlägt die Frau im weißen Petticoatkleid und Pumps auf ihrem Stuhl sitzend die Beine übereinander. Ein Mann im dunklen Anzug steht etwas schüchtern vor ihr und versucht, ihr Komplimente zu machen. «Ein schönes Kleid haben sie da», sagt der Mann. «Dankeschön», erwidert die Frau. Doch jetzt verschlägt es ihm die Sprache. Er weiß nicht weiter, woraufhin ihm die Frau ein Stichwort gibt. Immer wieder macht er einen Fehler, sagt oder macht etwas, das im Moment nicht opportun erscheint. So fängt er plötzlich an, mit seinem Gegenüber Englisch zu reden, oder er fasst ihr für einen Moment unbeherrscht ans Dekolleté, woraufhin sie ihn jedes Mal mit einem hysterisch geheulten «Nein» zurückweist. Die Szene muss von vorne beginnen, bis sie richtig sitzt, kein Patzer den korrekten Ablauf einer Begrüßung zwischen Mann und Frau – etwa in der Tanzschule oder bei einer ersten Verabredung im Café – stört. Noch mal und noch mal und noch mal, bis die Lust am Spiel sich in Schmerz verwandelt und die Situation ernst wird.

Komplexe Vexierspiele
Mit jeder Wiederholung macht die Choreografin Pina Bausch in dieser Szene aus ihrem Stück «Walzer» aus dem Jahr 1982 deutlich, dass es sich hierbei um die Probe einer Theaterszene handelt, die in der Aufführung selbst zum Thema wird. Das Proben für das Theater, das wiederum in der Aufführung gezeigt wird, spiegelt sich so im Proben für gesellschaftliche Auftritte, bei denen Männern und Frauen durch Einüben bestimmte männliche und weibliche Verhaltensmuster zugeschrieben werden. Im Tanztheater von Pina Bausch, das im komplexen Vexierspiel zwischen Darstellung und Dargestelltem aus seinem Kunstcharakter keinen Hehl macht, scheinen sich Leben und Kunst doch stets zu verschränken. Das Probieren im Leben wie im Theater und auf der Bühne, was es überhaupt heißt zu leben, macht aus jeder Aufführung von Pina Bausch eine Probe aufs Exempel, einen Versuch, dem näher zu kommen, was den Menschen ausmacht. Am 30. Juni ist Pina Bausch im Alter von 68 Jahren in Wuppertal, wo sie 36 Jahre lang gelebt und gearbeitet hat, unerwartet verstorben.
1940 als Tochter einer Gastwirtsfamilie in Solingen geboren, kam die tanzbegeisterte Philippine Bauschmit 15 an die Essener Folkwangschule, wo sie unter anderem bei Kurt Jooss studierte. Nach ihrem Abschluss 1959 erhielt sie ein DAAD-Stipendium für die renommierte Julliard School in New York, wo sie bei verschiedenen Kompanien tanzte. 1963 kehrte sie nach Essen zurück, wurde Tänzerin im neu gegründeten Folkwang-Tanzstudio, dessen Leitung sie 1968 übernahm, bis sie 1973 von Arno Wüstenhöfer, dem damaligen Intendanten der Städtischen Bühnen, nach Wuppertal engagiert wurde, wo sie die Ballettkompanie übernahm und in «Tanztheater Wuppertal» umbenannte. Tanz, das bedeutete in den 1960er Jahren in Deutschland immer noch Ballett, das sich unter den Einflüssen des amerikanischen Modern Dance über den Umweg Holland und das Nederlands Dans Theater nur zaghaft modernisierte. Ein Jahr zuvor hatte Gerhard Bohner die Tanzkompanie am Staatstheater Darmstadt übernommen, in Tanztheater umbenannt und mit der Mitbestimmung von Tänzern wie Publikum gleichermaßen experimentiert. Kurt Hübner hatte 1968 Johann Kresnik ans Theater Bremen engagiert, wo ermit seinem «choreografischen Theater» bildmächtig die ätherischen Märchen von der Tanzbühne vertrieb und sie durch prügelnde Polizisten und Attacken gegen den Vietnamkrieg ersetzte. Tanz sollte nicht Symbol einer universellen harmonischen Ordnung und Schönheit sein, sondern sich einmischen in gesellschaftliche Belange und kämpfen. DieVerteidigung des Individuums gegenüber demrepressiven Machtapparat des Staates und dessen Stellvertreter, der Familie, war in vollem Gange, als Pina Bausch 1974 mit ihrem ersten Wuppertaler Stück, «Fritz», ihre Protagonisten auf eine albtraumhafte Reise durch die Kindheit schickte.

Arbeit an den Produktionsbedingungen
Doch ihr endgültiger Ausbruch aus dem traditionellen modernen Tanz erfolgte erst allmählich. Mit der Form der Revue, die später ihr Markenzeichen werden sollte, hatte sie schon früh experimentiert. Singen durften ihre Tänzer schon 1974 in «Ich bring Dich um die Ecke». Sprechen erlaubte sie ihnen 1978 in ihrer «Macbeth»-Bearbeitung «Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die anderen folgen ». Erst Ende der 1970er Jahre sollten sich all diese verschiedenen Mittel zu der für sie typischen Collagenform zusammenfinden, die aus einzelnen Spiel- und/oder Tanzszenen bestand, rätselhaften und widersprüchlichen Bildern, in denen einzelne Motive immer wiederkehrten wie in einem Traum und die nach rhythmisch-musikalischen Prinzipien montiert waren. Dazwischen, wie als Kraftzentren, formierte sich das Ensemble immer wieder zu rituell anmutenden Reihentänzen, als käme das scheinbar Disparate urplötzlich zusammen.
Das Revolutionäre des Tanztheaters von Pina Bausch erschöpft sich nicht in der lapidaren formal-ästhetischen Feststellung, dass in ihren Stücken auch gesprochen und theatergespielt wurde. Der Begriff Tanztheater existierte lange vor ihr und wurde in den 1920er Jahren vom Cheftheoretiker des deutschen Ausdruckstanzes, Rudolf von Laban, sowie von dessen Schüler Kurt Jooss geprägt. Doch bei Pina Bausch ist Tanztheater keineswegs die Durchdringung von Musik, Sprache und Bewegung nach handlungsdramaturgischen Gesichtspunkten, wie es Kurt Jooss 1932 in seinem berühmten Stück «Der grüne Tisch» gleichsam vorbildlich vorgeführt hat. Das Tanztheater, das Pina Bausch erfunden hat, meint eine ganze Arbeitsweise und eine Haltung.
Diese Arbeit an der Form dessen, was bis dato als Bühnentanz gegolten hatte, wäre ohne Arbeit an der Institution Theater und deren Produktionsbedingungen nicht möglich gewesen. In den ersten Jahren ihrer Zeit am Wuppertaler Theater zeugen ihre Choreografien zu den beiden Gluck-Opern «Iphigenie auf Tauris» und «Orpheus und Eurydike» sowie der Brecht-Weill-Abend «Die Sieben Todsünden», der für den Kritiker Jochen Schmidt als Geburtsstunde ihres Tanztheaters gilt, noch von Bauschs Verflechtungmit der Oper. Doch schonwenig später, zuBeginn des Jahres 1977, ersetzte in «Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper ‹Herzog Blaubarts Burg›» eine Tonbandmaschine, die zum Mitspieler wurde, das Orchester. Ende der siebziger Jahre erhielt die Kompanie einen eigenen Probenraum außerhalb des Theaters, in einem alten Kino, so dass ein selbstbestimmtes Proben ohne das Diktat gewerkschaftlich vorgeschriebener Zeiten möglich wurde.
Man sollte die Wichtigkeit dieser Form der Autonomie an den Ränderneines eingefahrenen Stadttheaterbetriebs nicht unterschätzen, gerade wenn es darum geht, was Pina Bausch in Interviews immer wieder betont hat: das Nichtwissen zum Ausgangspunkt einer Produktion zumachen, mit jedem Stück bei Null anzufangen, bis sich in diesem Schutzraum für Ungeschützes in der gemeinsamen Arbeit mit den Tänzern, die nicht durch andere Engagements abgelenkt sind, langsam ein Kern dessen herausbildet, was später einmal das Stück sein wird.Oftmals hatten ihre Stücke bei der Premiere noch keinen Titel und wurden nach der ersten Aufführung weiterentwickelt. Die Betonung des Prozesses, der sich, wie in der eingangs beschriebenen Szene gezeigt, in das fertige Stück selbst eingeschrieben hat, machte jedes Stück trotz seiner Einzigartigkeit zur Zwischenbilanz einer lang anhaltenden Suche, durch Anfang und Ende eher zufällig begrenzt, zu einer Etappe auf einem langen Weg mit ungewissem Ausgang. Pina Bausch hat auf diesem Weg den Tänzern und Tänzerinnen ihres Ensembles immer wieder Fragen gestellt, Fragen nach Erfahrungen, Sichtweisen oder Erinnerungen, und hat sie damit spielen lassen. Sie hat Assoziationen zu einem Thema wie Fremdheit freizulegen versucht und in eine Form übersetzt. Damit hat sie zwischen Bühnenfigur und Person der Tänzer und Tänzerinnen ein Spannungsverhältnis etabliert, das sie bei aller Distanz den Zuschauern näher rücken ließ.

Kompanie von «Überlebenden»
Die Widerständigkeit ihrer Körper ist das eigentliche politische Moment ihrer Arbeit. Sie verlieh ihnen im doppelten Wortsinn Gewicht. Jeder einzelne Körper ihrer Kompanie zählte, egal ob groß oder klein,Mann oder Frau, dünn oder dick. Schon die Zusammensetzung ihres Ensembles widersetzte sich den damals gültigen Schönheitsnormen und Hierarchien für Ballettkompanien. Wie in «Café Müller» fallen diese Körper dann auch mit voller Wucht auf den Boden und erschöpfen sich im Noch mal und Noch mal und Noch mal der immer gleichen Bewegung, nicht bis es weh tut, sondern weil es weh tut. Pina Bauschs Tänzer seien «Überlebende», hat Heiner Müller, der Totenbeschwörer des deutschen Theaters, 1981 in einem Pina Bausch gewidmeten Text einmal geschrieben. Sie haben die Katastrophen der Kindheit überlebt und suchen nun, im Wald pfeifend gegen dieAngst, nach einem Ausweg aus der Pest der Konsumgesellschaft. Das Anrührende ihrer Arbeiten, das unvergleichlich menschliche Antlitz, das man ihnen zu Recht immer wieder bescheinigt hat, lag nie in der vordergründig manipulativen Emotionalität der Schlager- und Tanzmusik, die ihren besten Stücken eine Atmosphäre von Beschwingtheit und Lebenslust verliehen. Auch sie war nie etwas anderes als Ausdrucks eines unwiederbringlichen Verlusts. Das Anrührende ihrer Arbeiten lag vielmehr in der unmenschlichen Härte und Grausamkeit, mit der die Tänzer und Tänzerinnen stets zum gleichen Punkt zurückkehrten, um mit dem Gewicht ihrer Körper darauf zu insistieren und zu beharren, weil sie sonst nichts haben, was sie außer ihren Symptomen und ihren Wunden ihr eigen nennen könnten.
Aus diesem Blickwinkel betrachtet ist es weniger die Erlösung oder die Emanzipation von gesellschaftlichen Zwängen, die als das große Thema ihrer Arbeit in den Vordergrund tritt, sondern die Unausweichlichkeit der Beschädigung, die uns zu Menschen macht.Das in einer Zeit behauptet zu haben, in der der Rassenwahn der Nationalsozialisten noch nicht weit zurück lag und in den Köpfen und Körpern so mancher Zuschauer Spuren hinterlassen hatte, ist das stärkste Stück der Pina Bausch. Die Anfeindungen, denen nicht nur ihre Arbeit, sondern auch sie persönlich lange Zeit ausgesetzt war, haben sicher auch hier ihre Ursache. Glaubt man Berichten, so reichte das Spektrumvon handgreiflichen Attacken im Zuschauerraum bis hin zu nächtlichen Drohanrufen. Der brave Bürger fühlte sich anscheinend nicht nur beim sublimierten Kunstgenuss in seiner Ruhe gestört. Pina Bausch hat in den Zuschauern etwas aufgebrochen, was viele (noch) nicht bereit waren zu tun: zu trauern.

Bloß kein «fertiges Tanzstück»!
Die Widerständigkeit der beschädigten, verletzbaren und gerade deshalb nicht auszumerzenden Körper wurde nicht zuletzt durch die phänomenalen Bühnenbilder von Rolf Borzik, Pina Bauschs 1980 verstorbenem Lebensgefährten, und in dessen Nachfolge von Peter Pabst herausgekitzelt. Raschelndes Herbstlaub in «Blaubart», Stühle, denen man ausweichen musste, wollte man sich nicht verletzen, in «Café Müller», eine spiegelblanke Wasserfläche in «Arien», frisches Gras in «1980» oder ein Meer aus rosafarbenen Seidenblumen in «Nelken» – statt Kulissenzauber oder der abstrakten Leere des neo-klassischen Balletts hielt in ihren Bühnen ein Stück Realität Einzug ins Theater, an dem sich die Tänzer und Tänzerinnen buchstäblich reiben mussten. Ein bloßes So-tun-als-ob war in diesen Risikolandschaften, zu denen sich die Tänzer wie zu einem gleichberechtigten Mitspieler in der jeweils konkreten Situation verhalten mussten, kaum möglich. Die körperliche Anstrengung, die das Tanzen immer auch ist, wurde nie hinter dem Ideal der Schwerelosigkeit versteckt, sondern als Teil der Aufführung und der Arbeit, die sie macht, ausgestellt.
Dass man anders Theater machen kann, wie es zur gleichen Zeit wie Bausch in Deutschland vielleicht nur noch Peter Zadek (auch er ein Fan der Revue und anderer populärerUnterhaltungsformen) getan hat: Das ist das bleibende Verdienst der Kunst von Pina Bausch. Sie hat den Prozess der Erarbeitung thematisiert und ihn länger als üblich offen gehalten und vor dem Produkt «fertigesTanzstück» zuschützen versucht. Sie hat das Aufbrechen des abgeschlossenen Repräsentationsraums und der Guckkastenbühne ins Auge gefasst und damit die Kommunikationssituation im Theater verändert. Sie hat andere Arbeits- und Produktionsbedingungen gegen Widerstände der Institution durchgesetzt. Sie hat die Tänzer und Tänzerinnen als kreative Künstler in die Arbeit einbezogen und so eingesetzt, dass sie nicht routinemäßig ihr Könnenabspulen, sondernsichgegenWiderstände behauptenmüssen, in denen ihr Eigenes erst aufscheint. Sie hat die Theatermittel enthierarchisiert und sich nicht darumgekümmert, ob es nun Tanz, Theater oder gar Musiktheater genannt wird. Die Auswirkungen der Bausch- Revolution prägen Tanz und Theater heute überall. Was macht ein Regiekollektiv wie Rimini Protokoll in seinen Projektenmit den Experten des Alltags anderes? Was fordert ein Frank Castorf von seinen Schauspielern anderes als die Durchlässigkeit von Figur und Person?
«Ich glaube, man muss erst wieder tanzen lernen, oder man muss erst wieder was anderes lernen – dann kannman vielleicht wieder tanzen», hat Pina Bausch ihrem späteren Dramaturgen Raimund Hoghe in einem Interview einmal anvertraut. Seit Mitte der 1990er Jahre hat sie das Andere mehr und mehr aufgegeben. Das Tanztheater Wuppertal hat nur noch spielend getanzt – was ja an sich nichts Schlechtes ist. Doch das Fragen, die prägende Haltung ihres Tanztheaters, schien immer mehr in den Hintergrund zu treten. Wie in «Masurca Fogo», das Stück, das 1998 nach einer Reise auf die Kapverdischen Inseln entstanden ist, sind die Bilder weitaus weniger verstörend oder vieldeutig als früher, die Stimmung ist wie bei einem netten Ausflug an den Strand ausgelassen fröhlich. Das Tanztheater verwandelte sich vom überlebensnotwendigen Lebens-Stil in harten Zeiten zum angenehmen Life Style. Frauen in Abendkleidern und Pumps, Männer in steifen Anzügen schienen nach den gesellschaftlichen Öffnungen seit den 1970er Jahren, die erst in den 1990ern so richtig durchgeschlagen haben, und der Wiedervereinigung 1989, die eine ganz andere Art der Trauerarbeit nötig machte, nicht mehr zwangsläufig repräsentativ für die Gesellschaft und die Erfahrungen der Menschen zu sein.

Erfolgsgeschichte einer Form
Die Frage nachMachtstrukturen in einer Zeit, in der die hart erkämpfte Individualisierung selbst zum Instrument der Repression wird, muss sich heute anders stellen. Hinzu kommt die Erfolgsgeschichte des Tanztheaters als Form, die sich auch bei kleineren Kompanien sowohl in der freien Szene als auch in den dritten Sparten der Stadtund Staatstheater durchgesetzt hat, wo man damit einfach das Geld für ein größeres Ensemble sparen konnte. Die epigonale Verbreitung undVerflachung der Inhaltewie den Kampf der Geschlechter, um den es Bausch ja nur vordergründig ging, haben auch die Mittel abgenutzt. Assoziative Dramaturgien und Montagen verstören in Zeiten digitaler Medien unsereWahrnehmung kaumnoch. Sie sind lesbar geworden wie einst die starren Formen des klassischen Balletts.
So blieb es seit der zweiten Hälfte der 1990er Jahre einer jüngeren Generation von Tänzern und Choreografen überlassen, erst einmal nicht zu tanzen, umetwas anderes zumachen. In den Fragen, die Künstler wie Jérôme Bel, Xavier le Roy, Eszter Salamon oder Raimund Hoghe an den Tanz gestellt haben, wird auch der politische Impuls Pina Bauschs aufgegriffen und weitergetragen, die Widerständigkeit der Körper und ihrer Erfahrungen mit einer radikalenWahl der Mittel einzufordern. Dass Jérôme Bel, schon immer ein Bewunderer Pina Bauschs, in seiner jüngsten Arbeit, einem Solo für den langjährigen Protagonisten desWuppertalerTanztheaters und Leiters der Folkwang- Tanzabteilung Lutz Förster, nun direktmit seinen Fragen an das Tanztheater der Pina Bausch herantritt, ist sicher kein Zufall. Nicht nur Pina Bauschs Tänzer sind Überlebende. Auch das Tanztheater, das sie erfunden hat, wird weiterleben. Der radikale Einschnitt, mit dem die Arbeit Pina Bauschs die darstellenden Künste für immer verändert hat, wird in seinen Konsequenzen die menschliche Katastrophe ihres plötzlichen und unerwarteten Todes überdauern.

VON GERALD SIEGMUND