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Man klatscht!

Der südamerikanische Theaterrevolutionär Augusto Boal, der am 2. Mai in Rio de Janeiro gestorben ist,
konnte sich schon vor 28 Jahren über das europäische Publikum nur wundern

Als ich hier in Europa ankam, beeindruckte mich am meisten, dass es anscheinend überhaupt keine Zensur gibt. Später begriff ich dann, dass sie überhaupt nicht nötig ist. Über Subventionen Zensur auszuüben, Preise für Wohlverhalten statt Strafen für Aufmüpfigkeit, ist natürlich sehr viel eleganter. Aber etwas anderes finde ich schockierend, nämlich die Art, wie die Gesellschaft Stücke und Aufführungen vereinnahmt, die, so glaube ich zumindest, in Lateinamerika wie ein Erdbeben wirken würden. Ich denke da speziell an den «Mephisto» von Ariane Mnouchkine. Bei der Brisanz des Themas hatte ich mit lautstarken Auseinandersetzungen, wenn nicht gar mit einem handfesten Skandal gerechnet. Und was geschah wirklich: Man klatschte. Mir kommen die Theaterzuschauer hier etwas blasiert vor. Man hat ja schon alles oder fast alles gesehen, zehnmal «Antigone», hundertmal «Hamlet». Was interessiert, ist nur noch, welchen genialen Einfall der progressive Regisseur diesmal hat.
Ich will keine Werturteile abgeben, keine ästhetischen Betrachtungen anstellen, aber mir scheint, dass der europäische Zuschauer sich bei all den exzellenten Aufführungen langweilt.
Ein bekannter französischer Schauspieler erzählte mir, er hätte einmal während einer Vorstellung bemerkt, wie ein Zuschauer in der ersten Reihe sich leise mit seiner Freundin unterhielt. Das fand er so unerträglich, dass er nicht mehr weiterspielen konnte. Ein Zuschauer, der sich im Theater unterhält, einfach unerhört.

Aus einem Brief Augusto Boals an seinen Übersetzer Henry Thorau vom März 1981 in: Augusto Boal: «Mit der Faust ins offene Messer», aus dem brasilianischen Portugiesisch übersetzt von Henry Thorau und Peter Urban, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1981 Siehe auch den Nachruf auf Augusto Boal auf Seite 58 ff. in diesem Heft.

FOYER
Man klatscht!
Augusto Boal konnte sich über das europäische Publikum nur wundern

DAS S TÜCK Ewald Palmetshofers neues Stück (der vollständige Abdruck liegt diesem Heft bei) hat einen langen Titel: «faust hat hunger und verschluckt sich an einer grete». Und der Inhalt lässt sich auch nicht ohne weiteres wiedergeben. Dabei ist eigentlich alles ganz einfach. Siehe Seite 42 und 43.

WAS HEISST HIER KUNST?
Carl Hegemann Die Kunst der Unwahrscheinlichkeit oder Das Nichtkönnen können
Kunst darf nicht wie Kunst aussehen – Versuch einer Begriffsklärung

Positionen
Verstehen Sie sich als Künstler? Eine Frage und 17 Antworten von Nicolas Stemann, Stefan Kaegi, Matthias Hartmann, Thomas Ostermeier, Joachim Meyerhoff, Judith Rosmair, Muriel Gerstner, Sebastian Hartmann, Sibylle Berg, Dea Loher, Stephan Kimmig, Jan Bosse, Friederike Heller, Katrin Brack, Martin Kusej, Elfriede Jelinek und Volker Lösch

AUFFÜHRUNGEN
Franz Wille Das große Wir
Theater und Kapital: Rimini Protokoll belauscht in Berlin die Daimler-Hauptversammlung, Nicolas Stemann prüft in Köln Elfriede Jelineks «Kontrakte des Kaufmanns»

Barbara Burckhardt Love is a losing game
Theater und Leben: In Köln führt SIGNA in die Abgründe der «Hades-Fraktur», und Alvis Hermanis ergründet «Die Geheimnisse der Kabbala»

Andreas Wilink Turbulenzen mit Aufwind
Zwischenbilanz aus Düsseldorf mit Inszenierungen von Andreas Kriegenburg und Amélie Niermeyer sowie Kathrin Rögglas «Die Beteiligten»

AKTEURE
Sabine Heymann Der Anti-Divo
Der italienische Theaterschauspieler Toni Servillo ist mit 50 plötzlich ein Kinostar – als «Il Divo» Andreotti und Giftmüll-Mafioso in «Gomorrha»

Roland Schimmelpfennig Ein Schwarm Vögel
Eine Laudatio auf Jürgen Gosch und Johannes Schütz zur Verleihung des Theaterpreises Berlin der Stiftung Preußische Seehandlung

DEBATTE: MARX ODER MURX?
Stefanie Carp Gutes Gift
«Das Kapital» ist durchaus brauchbar in der Krise

Kathrin Röggla Die sogenannte Systemfrage
Über Alternativen zum Kapitalismus nachzudenken, muss erlaubt sein

DAS STÜCK
Franz Wille Nette Nachbarn Ewald Palmetshofers «faust hat hunger
und verschluckt sich an einer grete» in Wien

CHRONIK
Aachen Václav Havel «Abgang»
Berlin Roland Schimmelpfennig «Idomeneus»
Basel Dennis Kelly «Nach dem Ende»,
Viebrock/Ubenauf «Die Bügelfalte des Himmels hält für immer»
München Herbert Achternbusch «Susn», Fallada «Kleiner Mann – was nun?»
Frankfurt Armin Petras nach Cassavetes «Opening Night»
Oberhausen Henry Miller «Sexus»
Zürich nach Tolstoi «Anna Karenina

DATEN
Festival-Kalender · · Juni-Premieren · · Hinweise · · Suchlauf – Programmhinweise

MAGAZIN
Ein Nachruf auf den brasilianischen Theatermacher Augusto Boal · · Ein Festival neuer finnischer Dramatik in Rostock · · Das 6. Körber Studio Junge Regie in Hamburg · · Zum Tod der Schauspielerin Gisela Stein · · Brigitte Maria Mayers filmische Installation zu Heiner Müllers «Anatomie Titus»

VORSCHAU|IMPRESSUM

GEGEN DIE POLIZEI IM KOPF

Zum Tod des brasilianischen Theatermachers der Unterdrückten, Augusto Boal (16. März 1931–2. Mai 2009)

Bei Theaterkongressen, auf denen er in Europa die Entstehung seines «Theaters der Unterdrückten» nachzeichnete, erzählte Augusto Boal gern folgende Geschichte: «Im letzten Akt des selbstgeschriebenen Bauerndramas, das wir im Nordosten auf Lastwagenrampen spielten, sangen wir, das Gewehr fest umklammert: ‹Unser Blut für die Freiheit. Unser Blut für unseren Grund und Boden.› Die Zuschauer brüllten begeistert, mit erhobener Faust. Nach Ende der Vorstellung trat ein Landarbeiter mit Tränen in den Augen auf mich zu – es war meine erste Begegnung mit einem echten Landarbeiter – und sagte: ‹Ihr kommt aus der Großstadt São Paulo, aber ihr denkt genauso wie wir auf dem Land. Ihr sprecht uns aus der Seele. Wir brauchen eine Revolution. Und zwar sofort! Ihr nehmt eure Gewehre und kommt mit! Wir holen uns das Land zurück, das uns der Coronel weggenommen hat!› Er packte mich am Arm. Ich stotterte: ‹Das muss ein Missverständnis sein.› Der Landarbeiter: ‹Nein, wir haben genau verstanden, was ihr gesagt habt.
Ihr habt gesagt, wir wollen gemeinsam kämpfen. Also nehmt eure Gewehre und lasst uns kämpfen!› Ich stotterte noch mehr: ‹Da ist noch ein Missverständnis. Unsere Gewehre sind Attrappen!› Der Landarbeiter war fassungslos. Ich fasste allen Mut zusammen: ‹Wir würden ja gerne mitkommen, aber sie sind nicht echt.› Der Landarbeiter beruhigte mich: ‹Mach dir keine Gedanken. Eure Gewehre sind nicht echt, aber ihr seid echt. Die echten Gewehre bekommt ihr von uns.› Mir wurde heiß: ‹Du, da gibt es ein weiteres Missverständnis. Wir sind echt. Wir sind echte Künstler, aber … aber … wir sind keine echten Landarbeiter.› Der Landarbeiter drehte sich um und ging.»

Teil der Aufbruchseuphorie
Mit dieser Anekdote benannte Boal die Kernfrage des politischen Theaters, des Theaters überhaupt: Was will, kann, soll Theater auf dem schmalen Grat von Unterhaltung, Kunst und Kampf?
Das echte Leben des Augusto Boal begann 1956, als er nach einem Chemie- und Playwriting- Studium an der Columbia University, New York, gerade 25 Jahre alt, als Regisseur an das Teatro de Arena in São Paulo verpflichtet wurde. Mit ihm wurde es zum ersten kollektiv arbeitenden brasilianischen Theater. Er und seine Mitstreiter erhoben die Abwendung vom «ausländischen» Theater zum Programm: Es sollten gemeinsam Stücke entwickelt werden, die brasilianische (Alltags-)Wirklichkeit behandelten, die Themen Stadt, Industrialisierung, Ausbeutung und soziales Elend schonungslos darstellten. Gleichzeitig galt es, den dieser Realität adäquaten Aufführungsstil zu entwickeln: «Revolution auf südamerikanisch» hieß das Stationendrama über den arbeitslosen José da Silva, das Boal in Brasilien als Dramatiker bekannt machte. Fotorealismus, politische Revue, Nationalisierung von Klassikern hießen die Phasen, die das Teatro de Arena rasant durchlief als Teil einer allgemeinen gesellschaftlich politischen Aufbruchseuphorie. «50 Jahre in 5 Jahren» hieß die Parole des damaligen Präsidenten Juscelino Kubitschek, die Gründung der Hauptstadt Brasília war das sichtbarste Zeichen. Mit dem Militärputsch von 1964 und dem «A I 5», dem Ermächtigungsgesetz vom 1. Dezember 1968, wurde dieser Traum vom Fortschritt jäh beendet. Das Theater wurde zum Staatsfeind Nr. 1 erklärt, ein hoher Offizier drohte offen: «Entweder ihr macht Schluss mit eurer Propaganda, oder wir machen Schluss mit euch!»

Die Einbeziehung des Zuschauers
Schon damals hatten Núcleos, Kerngruppen des Teatro de Arena, das «Theater des wissenschaftlichen Zeitalters» in die Stadtrandgebiete und ins Landesinnere getragen. Boals Schauspieler, Studenten und Sympathisanten der Volkskulturbewegung nahmen Brechts Forderung vom eingreifenden Theater wörtlich. Ziel war es, den Zuschauer, und damit meinte Boal den Theaterzuschauer wie den politisch entmündigten Zuschauer des Lebens, zum Handeln, zum Eingreifen zu bewegen, zum Protagonisten im Theater wie im Leben zu machen. Brechts Maxime von der «Umwälzung der Gesellschaft» wurde bei Boal zum programmatischen Kampfaufruf.
Wesentliche Ziele seines Theaters verbanden Augusto Boal aber auch mit der pädagogischen Arbeit seines Landsmannes Paulo Freire, des Begründers der Pädagogik der Unterdrückten. Freires Kritik an der Erziehung als «Abrichtung auf die Welt, so wie sie ist», entsprach Boals Kritik am bürgerlichen Theater und seinen Institutionen. Boal wollte dem «Volk» das Theater zurückgeben, ihm gut marxistisch die «Produktionsmittel des Theaters übereignen».
Das bedeutete für das Teatro de Arena in der ästhetischen Praxis eine Absage an das alte Theater mit all seinen Regeln und Vorschriften. Dazu gehörte auch die Abschaffung des «Privateigentums an der Rolle». Alle Schauspieler spielten alle Rollen. Wichtiger allerdings war die Annäherung an den Zuschauer. Dazu führte Boal den Joker (Coringa) ein. Er war Erzähler und Conférencier. Er sollte Zeitgenosse und Nachbar sein. Er konnte die Handlung unterbrechen, Szenen wiederholen lassen, die Zuschauer nach ihrer Meinung fragen, sie auffordern, Opfer und Täter zu ersetzen und dem Schicksal in den Rachen zu greifen. Hier liegen die Wurzeln des Forumtheaters (Teatro Foro).

Folter und Exil
«Ich wollte ein Schnitzel essen, aber es kam nicht dazu», so beginnt Boals Roman «Milagre no Brasil» (1976). Der Protagonist wird auf dem Nachhauseweg von einer Theaterprobe in ein Auto gezerrt und verschleppt. Unter Folter soll er gestehen, dass er das Ansehen Brasiliens im Ausland geschädigt hat, weil er behauptet habe, Brasilien sei eine Folterdiktatur. In dem Roman hat Boal sein eigenes Leben erzählt. Physisch und psychisch traumatisiert, den Rest seines Lebens an den Folgen leidend, war Boal nur aus der Rollendistanz in der Lage, über die Erlebnisse zu berichten. Auf internationalen Druck freigelassen – das Teatro de Arena war unter seiner Leitung inzwischen zu einer der wichtigsten Bühnen Lateinamerikas avanciert und mehrmals zu internationalen Theaterfestivals eingeladen worden –, ging Boal 1971 mit seiner argentinischen Frau, der Schauspielerin Cecília Thumim, ins Exil nach Buenos Aires. Hier begann er seine theoretischen Schriften zum Teatro Popular in Lateinamerika und zum Theater der Unterdrückten zu schreiben.
Hier in Argentinien, wo für Linksintellektuelle und Theatermacher die Situation ebenfalls immer bedrohlicher wurde, experimentierte er mit Blitzszenen «Unsichtbaren Theaters», getarnte Formen politischer Aufklärung, mit denen schon Asja Lacis und Béla Balázs zu Zeiten der Weimarer Republik agitierten, aber die Boal als erster systematisierte.
1976 mussten Augusto Boal und seine Frau wieder die Koffer packen und flohen ins nachrevolutionäre Portugal. 1978 ging es weiter nach Paris, Boal hatte eine Gastprofessur an der Sorbonne erhalten. Cecília ließ sich an der Sorbonne zur Psychoanalytikerin ausbilden, der zweite Sohn Julian wurde geboren. Augustos und Cecílias Wohnung wurde zu einem Emigrantentreffpunkt. Bei Baguette und Rotwein wurden revolutionäre Utopien entworfen und verworfen, ertränkten Freunde aus Brasilien, Argentinien, Chile, Nicaragua, Paraguay und Uruguay ihre Sehnsucht nach der Heimat. In Paris fand 1978 auch die europäische Erstaufführung von Boals Exil-Drama «Mit der Faust ins offene Messer» statt, das später auch auf deutschsprachigen Bühnen in über 25 Inszenierungen zu sehen war.

Deutsche Missverständnisse
Von Paris aus vollzog sich der Wandel von Boals Theater der Unterdrückten. Standen in den lateinamerikanischen Anfängen staatliche Gewalt, Folter, Unterdrückung der Meinungsfreiheit und Missachtung der Menschenrechte im Vordergrund, so war es in Europa die verinnerlichte Gewalt. Unter dem Einfluss des Zeitgeistes veränderte sich das Theater der Unterdrückten hin zu einer Methode allseitiger Befreiung und ganzheitlicher Entwicklung des Individuums. «Der Polizist im Kopf», «Regenbogen der Wünsche» hießen Boals neue Techniken. Elemente bioenergetischer Körperarbeit, Moshe Feldenkrais’ «Aufrechter Gang», nonverbale Körperkontaktübungen aus dem Encounter, Psychodrama- und Gestalttechniken wurden dem Theater der Unterdrückten nun anverwandelt, an die Stelle der Weltrevolution traten die von Jacob Levy Moreno propagierten «Mikrorevolutionen », die die «Makrorevolutionen der Zukunft» vorbereiten.
Boals erster öffentlicher Auftritt in Deutschland fand im Frühjahr 1979 während des vom ITI und der Stadt Hamburg veranstalteten Theaters der Nationen und Norddeutschen Theatertreffens statt. Bis heute wurden von der deutschen Ausgabe seines «Theaters der Unterdrückten » nahezu 50.000 Exemplare verkauft, für Theatertheorie eine beachtliche Zahl. In Europa brach ein regelrechter Boal-Boom aus, kein Theaterfestival ohne den Brasilianer.
Dass Boal als Gastregisseur an deutschen Staats- und Stadttheatern herumgereicht wurde, war ein Missverständnis. Er fragte einen Intendanten: «A State-Actor? What is that?» Ein Missverständnis war auch sein Ausflug in die DDR. Nach seinem ersten Workshop in West-Berlin wollte er unbedingt das Berliner Ensemble besichtigen. Selbst ihm wurde das ohne Voranmeldung nicht gestattet. In einer Buchhandlung fragte er vergeblich nach der deutschen Suhrkamp- Ausgabe von «Theater der Unterdrückten ». «Diese Bücher gehen hier nicht», beschied ihn der Verkäufer. Im «Gastmahl des Meeres», das ihm chilenische Emigranten empfohlen hatten, wollte ich ihm die Antwort des Verkäufers ausführlicher erläutern. Boal betrat das Restaurant und setzte sich an einen großen Tisch. Sofort war er von mehreren Kellnern umringt. Ein weiteres Missverständnis. Ich beugte mich zu ihm hinunter und versuchte ihm leise klarzumachen, er müsse warten, bis er ‹platziert› werde. Boal fragte die Kellner, ohne aufzustehen, freundlich lächelnd: «May I sit here?» Mit der Antwort «Ihr Englisch hilft Ihnen hier auch nicht weiter» wurden wir des Lokals verwiesen und landeten schließlich am Kudamm in einem argentinischen Steakhaus.

Politiker Boal
Bei T-Bone Steak und Coca Cola light erzählte er euphorisch, dass er von Paris nun endgültig nach Brasilien zurückkehren wolle. Er wollte sofort die Koffer packen, weil ihm der Kulturminister des inzwischen von der Arbeiterpartei PT regierten Bundesstaates Rio de Janeiro angeboten hatte, in den von Oscar Niemeyer errichteten 250 Fertigbau-Schulen zu arbeiten. «Stell dir vor», schwärmte Boal, «jede Schule bietet Platz für 1.000 Kinder. Das bedeutet für 250.000 Kinder jeden Tag Frühstück, warmes Mittagessen, warmes Abendessen, sie lernen lesen und schreiben, wir machen Forumtheater, und abends gehen sie geduscht nach Hause in die Favela. Wir können an unseren alten Traum von einer besseren Gesellschaft anknüpfen, an das, was wir damals aufgeben mussten.»
Ein halbes Jahr später, im brasilianischen Winter 1986, kehrte er heim nach Rio, in sein Brasilien. Nach der Wahlniederlage im September 1986 war von dem Schulprojekt nicht mehr viel übrig, und er musste die Erfahrung machen, von den Daheimgebliebenen nicht nur mit offenen Armen empfangen zu werden. Und wieder ließ sich Boal nicht entmutigen. Er gründete sein Theaterzentrum CTO (Centro do Teatro do Oprimido), das sich weltweit vernetzte, kandidierte als Mitglied der Arbeiterpartei PT bei den nächsten Wahlen, 1991, für einen Sitz im Stadtparlament und wurde prompt gewählt. Und er erfand das Legislative Theater (teatro legislativo). Hatte Erwin Piscator einst vorgeschwebt, das Theater zu einem Parlament zu machen, so wollte Boal nun das Parlament zum Theater umfunktionieren. Man kann sich die turbulenten Szenen gut vorstellen, als Boal und seine Mitarbeiter bei den Debatten theatralisch erarbeitete Gesetzesvorlagen einzubringen versuchten. Man kann sich vorstellen, wie viele Anträge von der konservativen Opposition abgeschmettert wurden, wie viele Gegenanträge eingereicht wurden, um Boals Immunität aufzuheben. Sie konnten nicht verhindern, dass die Bilanz von Boals Abgeordnetentätigkeit positiv ausfiel: Etliche der heute in Brasilien geltenden Antidiskriminierungsgesetze wurden in jener Zeit formuliert und ratifiziert. Das Legislative Theater ist inzwischen fester Bestandteil des Boalschen Theaterkanons.
Bei meinem letzten Besuch bei Augusto Boal im Dezember 2008 saßen wir abends bei hochgeschobenem Panoramafenster in seiner Wohnung am Strand von Ipanema. Wir tranken chilenischen Rotwein und verklärten Vergangenheit und Zukunft. Gebrechlich, aber ungebrochen lag er auf seinem Sofa, umgeben von Bücherstapeln: «Es ist das erste Mal in der Geschichte Lateinamerikas, dass in allen Ländern die Linke an der Macht ist!» Und er blickte versonnen hinaus auf den Atlantik. HENRY THORAU

Ein Schwarm Vögel

Roland Schimmelpfennig preist Jürgen Gosch und Johannes Schütz zur Verleihung des Theaterpreises Berlin der Stiftung Preußische Seehandlung am 3. Mai 2009

1. «Alles ist spielbar», hat Jürgen Gosch mal bei einem gemeinsamen Treffen mit Johannes Schütz und mir im Café Lubitsch gesagt. Oder genauer – umihn vollständig zu zitieren: «Alles ist spielbar, solange es im Text vorkommt.»
Konkret ging es damals wohl darum, wie es wäre, wenn sich ein komplettes Ensemble von Schauspielern in einen SchwarmVögel verwandelt. Oder in ein Kornfeld imWind. Vielleicht drehte sich das Gespräch aber auch gerade um die Verwandlung in Löwen,Wölfe, Krokodile oder Skorpione.
Oder in ein Spiegelei.

2. «Alles ist spielbar.» Das Theater von Jürgen Gosch und Johannes Schütz ist ein Theater auf der Suche nach der vollkommenen Freiheit. Es ist ein Theater der Vorstellungskraft.

3. Ich habe bei den gemeinsamen Produktionen mit Gosch und Schütz in den vergangenen Jahren immer gestaunt. Ich war immer vollkommen verblüfft – überrascht.DerWeg, den die beiden einschlagen, ist nie vorhersehbar, ist nie berechenbar. Und zuletzt vor fünf Tagen hier imDeutschen Theater bei «Idomeneus» war es wieder so. Beide, Gosch und Schütz, sind scheinbar durch nichts aus der Ruhe zu bringen,weder durch gewalttätige Pfeffermühlen noch durch rote Eulen,weder durchwildgewordeneUS-Top-Models oder unsichtbare Killer-Organismen – noch durch den Stillstand der Sonne an einem heißen Berliner Spätnachmittag.
Im Gegenteil: Beide lieben Unmöglichkeiten, beide lieben die Überforderung, die Unverhältnismäßigkeit. Das Theater von Jürgen Gosch und Johannes Schütz ist ein Theater, in dem niemand sich schont: «Alles ist spielbar.»
Die BegegnungmitGosch und Schütz hatmein Leben verändert. Ich kann beiden für ihre Offenheit, Radikalität, Kraft, Sturheit und Fantasie im Umgang mit meinen Texten nur danken. Die Begegnung mit beiden ist immer beflügelnd, inspirierend, erhebend, und jede der Produktionen, jede, «Push Up», «Vor langer Zeit im Mai», «Vorher/Nachher», «Auf derGreifswalder Straße», «Ambrosia», «Die Frau von früher», «Das Reich der Tiere», «Calypso», «Hier und Jetzt» und nun «Idomeneus» führte bei mir – und ich glaube, auch bei Gosch und Schütz – zu einerArtAufbruchsstimmung, zu einemkreativen Tatendrang im besten Sinne: Wohin jetzt, wohin aufbrechen? Wohin weiter? Was jetzt?

4. Also:Was jetzt? Jetzt – nach «Hier und Jetzt» und «Idomeneus» – denke ich,manmüsste in einemnächsten Schritt noch einmal versuchen, wirklich einmal auf Handlung weitgehend zu verzichten. Jetzt könnte man – ohne sich dabei zu verkrampfen – die Sprache fast vollkommen imHintergrund lassen, es gäbe keine Erzählung, kein Epos, keine Zeitsprünge, wenig Handlung. Vielleicht gar keine. Stattdessen: Bewegung.
Ich stelle mir ein Stück vor, in dem sich alles die ganze Zeit nur umeinen einzigen, sehr sehr langenMoment dreht: So wie in einem Film von Antonioni. Eine Wiese. Oder besser ein Park hinter einem sehr vornehmenRestaurant imSüdwesten von Berlin. Es istNachmittag, eine Familienfeier imAnschluss an eine Taufe oder an eine Kommunion, es ist einer der ersten warmen, sonnigen Frühlingstage. Der Wind in den hohen Bäumen und im Gras. In dem Park hinter dem Restaurant eine große Gruppe von festlich angezogenen Kindern, viele Mädchen – nur zwei Jungs, etwas älter als die anderen. Viele der Mädchen tragen Kleider.
Die Kinder haben ein Spiel erfunden. Sie rennen oder laufen immer wieder von einem Ende des kleinen Parks zum anderen, und dabei versuchen sie, die beiden Jungen, die etwas größer und stärker sind, einzufangen. Die beiden laufen voraus, die anderen folgen. Sie werden gefangen, sie bleiben stehen. Etwas ratlos. Alle müssten für einen kurzenMoment etwas ratlos sein.DieGefangenen wie die Fängerinnen. Und dann laufen die Kinder weiter. Immer wieder. Sie bleiben stehen. Und laufen weiter. Stundenlang.
Die Rufe der Kinder. Das Geräusch der Füße im Gras. Am Rand des Parks, sitzend auf einer Treppe, die Erwachsenen.Manche haben sich ins Gras gesetzt. Unaufgeregte Gespräche.Wechselnde Konstellationen. Fliehkräfte, von denen noch niemand etwasweiß.Oder:Wer davon weiß, will heute davon nichts wissen.
Alle sehen den Kindern zu. Die Kinder laufen los und bleiben wieder stehen. Als ob sie einWind kurz angeschoben hätte. Die Kindermüssten in diesemTheaterstück natürlich nicht von Kindern gespielt werden, sondern von Ernst und Dörte und Kati und Wolfgang und Charly und Falk und Uli und Bernd und Corinna und Corinna und Christine und Christiane und Markus und Alex und Meike und Chris und den vielen vielen anderen Freunden undWeggefährten aus den vergangenen Jahren, die ich hier alle gerne nennen würde. Und die alle müssten natürlich nicht nur die Kinder spielen, sondern auch denWind – und die Bäume. Und das Gras. Die Schnecken. Den Himmel. Ein paar verstreute Wolken. Die Sonne. Wer weiß, wie die Bühne von Johannes dafür aussehen würde. Immer die Kinder, die hin- und herlaufen.Wie eine Gruppe von Rehen, die sich plötzlich in Bewegung setzt und zwanzig oder fünfzig Meter weiter wieder zur Ruhe kommt.
Somüsste es sein – und sonst erstmal gar nichts: keine Vergangenheit, keine Zukunft, keine Entwicklung.
Die Rufe der Kinder. Das Geräusch der Füße im Gras. Die zusehenden Erwachsenen.

5. Beide, Gosch und Schütz, suchen so etwas wie die gerade Linie. Beide suchen so etwas wie den kürzesten Weg in das Zentrum des Textes. Und im Zentrum des Textes steht bei Gosch und Schütz der Mensch – der Mensch im Stück, also die Figur, und der Mensch auf der Bühne, der Schauspieler. Es geht ihnen um die Abbildung des Menschen mit all seinen Fähigkeiten und Unfähigkeiten, in all seiner Größe und Jämmerlichkeit, in seiner Komik und in seinemkompletten Elend. Die Darstellung des Menschen bedarf keines dramaturgischen Konzepts. Sie braucht neben der Regie, dem Bühnenbild und dem Text vor allem eines: begnadete, mit Furchtlosigkeit, Witz und Zähigkeit begabte Schauspieler.

6. Es gibt Gründe, warumviele Schauspieler bei Gosch, der scheinbar wenig erklärt oder kommentiert, der aber trotzdem viel fordert und nicht leicht zufriedenzustellen ist, ein Stück über sich hinauswachsen, oder, besser ausgedrückt: Warum sie, die Schauspieler, in diesen Arbeiten mit Gosch und Schütz so sehr bei sich sind. Einer der Gründe ist: Gosch verbiegt niemanden. Er verlangt nur einfach gleichzeitig alles und nichts. Ein weiterer Grund ist: Gosch überträgt Verantwortung. Schütz und seine Räume tun es ebenso. Die Abende von Gosch und Schütz sind Ensemble-Abende. Gosch und Schütz suchen die gerade Linie in das Zentrum des Texts. Aber: Die gerade Linie, der kürzeste Weg ist nicht immer der einfachste.

7. Das Theater von Gosch und Schütz ist schnörkellos, direkt, aber es nimmt sich in jedem Fall die Zeit, die der Text braucht. Es bedient keine Erwartungen, es kümmert sich keine Sekunde um das Genre, es ist frei. Es kann hart sein oder brutal oder komisch oder auch alles gleichzeitig, in jedem Fall ist es «einfach». «Einfach» im Sinne von «klar» und «unverstellt» – körperlich.
Und beide, Regisseur und Bühnenbildner, begreifen den Text nicht als Material, sondern als eigenständigen, unangreifbaren Körper. Gosch inszeniert jedes Satzzeichen, jedes Komma, jede Pause – das kann ich aus eigener Erfahrung sagen. Er folgt dem jeweiligen Text mit äußerster, buchstabengetreuer Genauigkeit, er nimmt ihn ernst, er lässt sich vom Text führen, aber gleichzeitig begegnet er dem Stück mit vollkommener Freiheit und oft mit großem anarchischen Humor. Alles ist spielbar, solange es im Text vorkommt.
Die Arbeiten vonGosch und Schütz sind ungemein lustvoll, und gleichzeitig sind sie in gewisser Weise vollkommen illusionslos. Es wird demZuschauer nichts vorgemacht – dasmeine ichmit illusionslos, und trotzdem ist sie da: die Lust.
Die Lust an der Verwandlung.
Die Lust an der Aggression,
die Lust am Untergang,
die Lust an der Verwüstung,
manchmal auch die Lust an der absoluten Sauerei – gerade in den Bühnenräumen von Johannes Schütz.
Diese Räume haben manchmal in ihrer großen Kraft etwas von allgemeingültigen, weit übertragbaren Grundsatzerklärungen zum Verhältnis von Mensch und Sprache zum Raum und zur Zeit. Diese Räume sind manchmal wie die Fassung und das Brennglas. Sie sind mehr als vital.
In diesen Räumen toben die Elemente: Wasser, Sand, Erde, Regen, Schnee.Vielleicht fließt Blut, vielleicht nicht.
Klarer geht es nicht. Einfacher auch nicht.Manmuss es nur aushalten.

8. Gosch und Schütz arbeiten seit 1991 zusammen, die erste gemeinsameArbeitwar «DieMöwe» in Bochum. Seitdemhaben sie unter anderem in Frankfurt, Bochum, Amsterdam, Düsseldorf, Basel, Zürich,Hamburg und Berlin zusammen gearbeitet, bis zumheutigen Tag sind fast fünfzig gemeinsame Arbeiten entstanden, wie Johannes Schütz neulich freundlicherweise für mich ausgerechnet hat. Das wirklich Schreckliche amTheater ist die ihminnewohnende Vergänglichkeit.Kompositionen, Filme, Texte, Skulpturen bleiben, sie können die Zeit überdauern. Theateraufführungen – und laufen sie noch so erfolgreich, über Jahre – verschwinden irgendwann, irgendwann ist Schluss.
Die einzige Möglichkeit, dieses Verschwinden wenigstens halbwegs zu verhindern, sind Filmmitschnitte oder Fernsehaufzeichnungen. Von den fast fünfzig gemeinsamenArbeiten von Johannes Schütz und Jürgen Gosch seit 1991 sind, wenn Schütz und ich richtig gezählt haben, zehn Produktionen zum Theatertreffen eingeladen worden, «Endspiel», «DieMama und dieHure», «Sommergäste», «Macbeth», «Drei Schwestern», «Wer hat Angst vor Virginia Woolf», «Der Gott des Gemetzels», «OnkelWanja», «Die Möwe» und «Hier und Jetzt». Mit Ausnahme der Aufzeichnung von «Gott des Gemetzels» durch das Schweizer Fernsehen ist keine dieser Arbeiten vom Fernsehen festgehalten worden. Keine einzige.
Keine einzige. Es ist mir ein Rätsel, wie das passieren konnte.

9. Aber auf der anderen Seite: Fernsehen ist ein elektronisches Medium. Das Theater dagegen lebt, es atmet. Und weil es lebt, atmet, ist es natürlich vergänglich. Schließlichmuss es einen Grund geben, warum Gosch und Schütz sich nicht schon vor Jahrzehnten dazu entschieden haben, lieber mit Celluloid oder mit Marmor zu arbeiten. Vielleicht ist das der Grund: Das wirklich Schreckliche, schrecklich Schöne, auch das Großartige, Einmalige, Unvergleichliche am Theater ist die dem Theater innewohnende Vergänglichkeit. Vor unserenAugen erschaffen imTheater jedenAbendMenschen einKunstwerk, das nicht aus Marmor ist oder aus Celluloid, ein Kunstwerk, das kommt und wieder verschwindet, wenn das Licht auf der Bühne ausgeht.
Das Theater vonGosch und Schütz erzählt von Liebe undAnstrengung, Verzweiflung, Vergeblichkeit, Einsamkeit, Schmerz, Angst und Wut.Dieses Kunstwerk lebt, es ist lebendig, aberweil es lebt, ist es vergänglich, das ist der Preis. Das ist gleichzeitig desperat und schön.

10. Auf der Bühnewird beiGosch und Schütz buchstäblich allesmöglich. Alles ist spielbar. Alles ist spielbar, solange es imText vorkommt. Die Schaupieler, also Ernst und Dörte und Kati und Wolfgang und Falk und Uli und Bernd und Corinna und Christine und Christiane undMarkus und Alex undMeike und Chris und Charly und die vielen vielen anderen Freunde und Weggefährten aus den vergangenen Jahren, ich kann sie nicht alle nennen, aber Siemerken, ich würde gerne –, die müssten alle unter der Regie von Jürgen Gosch auf einer noch zu erfindenden Bühne von Johannes Schütz die Kinder im Park spielen, und die Bäume und den Wind und die leeren Sektgläser und die Grashalme müssten sie auch spielen.
Die Kinder laufen los und bleiben stehen. Alle verwandeln sich kurz in einen Schwarm Vögel, der über den Park zieht. Es würde nur umdiesenMoment gehen, das Loslaufen und das Stehenbleiben und Loslaufen und Stehenbleiben, erlebt oder beobachtet aus einer Vielzahl von Perspektiven, und alle, alle würden sich wirklich anstrengen, damit es gelingt, den Rest der Zeit außen vor zu lassen, es gäbe keine Vergangenheit, keine Zukunft, nur die Gegenwart – nur die Gegenwart.
Aber natürlich gelingt das nicht, das kann ja gar nicht gelingen, dieser Moment kann nicht ewig dauern.
Ein Mädchen versucht, auf einem Einrad zu fahren, was nicht ganz einfach ist, vor allem, weil sie heute, ausnahmsweise, ein Kleid trägt, sonst nie, wirklich nie.
Auf einer kleinen Rutsche entdecken zwei dreijährige Mädchen in weißen Kleidern – gespielt von Kati und Meike zum Beispiel oder vielleicht auch von Bernd und Alexander – zu ihrem großen Erstaunen, dass sie komplett identische Unterhosen anhaben. Natürlich könnte unendlich viel passieren, plötzlich sind alle zwanzig Jahre älter, oder zwanzig Jahre jünger, aber mir wäre lieber, alles das würde diesmal nicht geschehen. Eigentlich würde gar nichts geschehen.
Die Gruppe der Kinder läuft los, wie von einemWindstoß in Bewegung gesetzt, und dann kommt sie wieder zum Stehen. Die Erwachsenen trinken noch ein Glas. «Was ich noch sagen wollte», sagt einer. «Darüber reden wir lieber später», antwortet einer. Die ersten Gäste brechen auf, langsamwird es etwas kühl, die abendliche Kühle müsste auch jemand spielen, welcher Schauspieler oder welche Schauspielerin soll das übernehmen, gute Frage, und einer müsste die untergehende Sonne spielen, schöneRolle, bestimmt sehr komisch bei Gosch, und dann geht die Sonne unter, natürlich fulminant inszeniert und gespielt – und wir würden lachen.
Lieber Johannes, lieber Jürgen, ich gratuliere Euch aufs herzlichste zu diesem Preis.

Vielen Dank.