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Der Künstler als Seiltänzer

Spiele mit Raum und Zeit – zum Tod von Gert Jonke
VON JOACHIM LUX

Erinnerung in Gegenwart zurückzuverwandeln – davon erzählte Jonke in seinem Theaterstück «Gegenwart der Erinnerung» (1995). Dass das niemals gelingen kann, weil es die Zeit und ihre Risse, die Erinnerung und das Vergessen, ja letztlich sogar Leben und Tod aufheben würde, wusste auch Jonke, und dennoch trieb er sein Spiel mit dieser Möglichkeit. Nicht aber, um sich dem besseren Gestern hinzugeben, sondern als eine von mehreren Varianten des Spiels mit Raum und Zeit. Früher – im Geist von Frühromantik oder Surrealismus – galt so ein Denken als revolutionär, nachzulesen etwa bei Karl-Heinz Bohrer. Jonke rührte in immer neuen Formen am Unsagbaren, am Nicht-Möglichen, am Unendlichen. Sein ganzer Lebens- und Schaffenskampf galt dem Bemühen, hierfür eine Sprache zu finden, Hofmannsthals Chandos-Krise mit Poesie zu beantworten, wie im «Fernen Klang» (1979), seiner vielleicht gelungensten Prosa.
Wenn man Gert Jonke wippenden Gangs seine Aktentasche schwenkend durch Wien laufen sah, vorzugsweise durch den siebten Wiener Gemeindebezirk, fiel er sofort auf. Hier, wo noch die alte städtische Struktur dominiert, wie man sie früher in jüdischen Vierteln vorfand, wo es also noch Posamentenhändler, Knopfgeschäfte, Scherenschleifer, altbewährte Maßschneidereien, Bortenverkäufer und Jalousiengeschäfte gibt, verdrängt mittlerweile auch die urbane Hipness das Alte, und es ziehen Edelboutiquen, Coffeeshops, modernistischer Nippes, Hightech und Internetcafés ein – das alte Wien verschwindet langsam, ist aber so resistent, dass es überall noch spürbar ist. Jonke hatte die Begabung – auf dem Weg zur Arbeit zusätzlich auch noch die Massenkonsumsündenmeile Mariahilferstraße queren müssend –, unter all dem zu seinem Schreibatelier durchzutauchen, das kaum jemand je betreten hat außer ihm selber, und das, seinen vagen Andeutungen zufolge, überschwemmt sein musste mit Papier, das nicht weiß, wohin mit sich. Aber das wusste auch Jonke in quälenden Zeiten eigener Lähmung oft nicht.
Jetzt ist er verstummt, gerade noch rechtzeitig, um nicht mit - erleben zu müssen, wie der Horror seiner frühen Prosa, etwa seines «Geometrischen Heimatromans» (1969), Wirklichkeit wird: nämlich von einer Welt eingeholt zu werden, in der jegliche Poesie und Kind lichkeit von Funktionen und Konsum überwuchert wird. Ein Thema, das ihn seit seinen von Kafka, Trakl und der konkreten Poesie beeinflussten Anfängen lebenslang begleitete, etwa in seiner «Chorphantasie », wo der Himmel zur erdballumspannenden Beschallung mit Kaufhausmusik vermietet werden soll, während ein Dirigent davon träumt, mit dem Publikum unhörbar hörbar «reine Musik» zu erzeugen. Jonke war ein aus der Zeit Gefallener, ein Dichter und Poet, kein Stückeschreiber, auch kein posierender Flaneur des literarischen Zeitgeistes. Es war nicht nur die oberflächliche Optik, die ihn zu einem Karl Valentin der Literatur und zum Inbegriff des armen Poeten machte, nein, seine Tätigkeit erfüllte und ereignete sich tatsächlich über den Umweg der Unmöglichkeit, über das permanente Scheitern. Auf der Klippe zum Nicht-Mehr-Schreiben-Können lebend, fühlte er sich dem von ihm verehrten und leider wirklich verstummten Robert Walser verbunden. Auch der Autor Jonke war oft gelähmt, manchmal monatelang kein Wort, nichts, das aufs Papier drängte. Dann aber überschwemmte ihn die Sprache wieder wie ein Tsunami, und er konnte sich der Sprachkaskaden selbst kaum erwehren, und sie wollten und mussten heraus. In diesen Perioden verwandelte er sich in einen eruptiven Rhapsoden, der die Texte gewissermaßen aus körperlicher Notwehr hervorstieß wie Einar Schleef und in seiner performativen Kraft stärker war als viele andere. Manch einer hat Jonke erst verstanden, als er ihn gehört hatte, und konnte seine textlichen Orgien jetzt konkreter (und übrigens auch theatralischer) lesen. Meist fielen ihm die Dinge, die er sonst nie gefunden oder gedacht hätte, im nächtlichen «automatischen Schreiben» ein, wie er das (an die Surrealisten angelehnt) nannte. Er war ein Nachttier. Wenn er frühmorgens sein Fahrrad durch die Straßen schob, sah er die Menschen zur Arbeit gehen. Er selbst aber ging nach Hause, um ein paar Stunden Ruhe zu finden, Ruhe vor der Sprache, ohne die er andererseits nicht leben konnte.

Der Künstler als komische Figur
Zwischen Qual und Glück, zwischen Scheitern und Gelingen war bei ihm alles möglich. Wenn er sagte: «Ich schreibe zwar sehr sehr gern – wenn ich kann und das Papier nicht weiß bleibt –, aber: Ich habe viel lieber etwas geschrieben, als dass ich etwas schreibe», dann war das ein Euphemismus höchsten Grades, denn er maß sich an hochfahrenden Träumen wie den Unmöglichkeitsregionen frühromantischer Utopien und der Vision, Sprache so zu gestalten, dass sie Musik wird. Da man mit solchen Parametern nur scheitern kann, wird bei ihm der Künstler zur komisch-irrsinnigen Figur und zentraler Topos seines Schaffens. Die Art Brut liegt in Wien quasi um die Ecke: in Gugging. Dass Jonke einerseits tatsächlich mit Leo Navratil zusammengearbeitet hat und andererseits in Südamerika mit Jorge Luis Borges zusammengetroffen war, verweist auf das Spektrum von Jonkes Interessen.
Jonke hat sein Leben lang eigentlich immer von Schwindlern und Fantasten, von Hochstaplern und Betrügern, von Selbstmördern und Überlebenskünstlern, von Künstlernarren und Möchtegerngenies erzählt. Sie greifen in kreativer Idiotie nach dem Höchsten und stranden, mit der allgemeinmenschlichen Blödheit des Homo sapiens gesegnet, im Morast des Lebens. Jonke lässt sie zwar nach dem Absoluten, nach der Sonne greifen, von der Idee einer reinen Musik, von Sternenklang und Allmusik, von der Utopie einer absoluten Liebe träumen, und doch scheitern sie am Banalsten: an sich selbst und an der Schwerkraft, die sie zu Boden drückt. So zeigt Jonke den (Künstler-)Menschen als tragi - komische Figur zwischen kindsköpfiger Idiotie und Borniertheit schwan kend. «Und wir», so habe ich es in der Laudatio zum Nestroy 2008 auszudrücken versucht, «fühlen uns erkannt. Weil du stellvertretend für uns den uralten und irrsinnigen Traum des Menschen vom Fliegen trotzdem weiterträumst. Und wir lassen uns verführen. Denn er gibt uns die Ahnung von einer Freiheit, die es möglicherweise nie gegeben hat, ohne die wir aber nicht leben mögen.»
Trotzdem war der Luftschiffer Gert Jonke in seinen poetischen Fantastereien nicht weltfremd, und auch kein später Kitschier. Im Gegen - teil: Er war ein Rebell, allerdings ein sanfter. Denn er opponierte nicht mit politischen Verlautbarungstexten, sondern mit seinen eigentümlich ins Nonsenshafte kippenden Sätzen gegen die Verkommenheit der Sprache, indem er sie in Partizipialkonstruktionen und Konjunktiven ins Absurde trieb, ihre Entfremdung aus- und bloßstellte.
Und er setzte ihr eine andere entgegen, die sich in Ellipsen und Hyperbeln barock verschwendete. Seine Künstlerfiguren – oft eher «Halb-» denn «Vollkünstler», wie es im «Freien Fall» heißt – rebellieren gegen eine Welt, die sich nur an Zwecken und Nutzen orientiert, kämpfen fürs zweckfreie Spiel, für die Kindlichkeit und Freiheit des Menschen – so lächerlich und komisch und irrsinnig das auch sein mag. Der taubeBeethoven zum Beispiel verwandelt sich («Sanftwut oder Der Ohrenmaschinist») schließlich selbst in die Hammerklavier-Sonate und bewegt sich als lebendiges Klangwesen durch die Welt. So schuf Jonke dem Menschen Ersatzheimaten in Zeit und Raum und Kunst, wo es eine wahre Heimat nicht mehr gab oder nie gegeben hatte. Konsequent wie widersinnig sprach er denn auch von «Heimaten », obwohl der Begriff seinem Sinn nach nur im Singular existieren dürfte. In vielerlei Varianten trieb Jonke jahrzehntelang sein equilibristisches Spiel zwischen Welt-Verrückung und Weltnähe und stieß in späten Jahren auf ein Publikum, das verführbar war, die Welt der Zwecke und des unmittelbaren Nutzens zu verlassen, um ihm in seine Welten zu folgen.

Jonkes Theaterstücke
Jonke war ein berühmter Nicht-Berühmter. Trotz großer Erfolge hat er sich nie flächendeckend durchgesetzt. Seine Themen liegen nicht unbedingt auf der Hand (schon gar nicht im Sinne einer Aboblau- Tauglichkeit), und die Machart seiner Stücke ist weit entfernt davon, in irgendeinem Sinne well-made zu sein. Eine Chance also auch, manch eines seiner Stücke fürs Theater zu entdecken bzw. wieder zu entdecken. Nachdem sein Erstling «Die Hinterhältigkeit der Windmaschinen» (1971) erst mit zehnjähriger Verspätung und ohne durchschlagenden Erfolg uraufgeführt worden war, musste Jonke, der spätestens mit dem schon erwähnten «Fernen Klang» (1979) seinen Durchbruch als Prosaautor geschafft hatte, als Theaterautor bis Anfang der neunziger Jahre auf Vergleichbares warten. Es gelang mit seinem Beethoven-Stück «Sanftwut oder der Ohrenmaschinist». Plötzlich stellte sich die allererste Schauspielergarde zur Verfügung: Robert Hunger-Bühler in Graz (1990), Peter Fitz in Berlin (1991) und Ulrich Wildgruber in Hamburg (1993). Gleichzei - tig feierte Jonke mit einem weiteren Musikstück, mit seinem «Opus 111», am Wiener Volkstheater Triumphe (1993), nachdem Claus Peymanns Burgtheater diesen Text für zwei Komödianten abgelehnt hatte. Plötzlich war Jonke da und sollte in dem Jahrzehnt von 1998 bis zu seinem Tod, mittlerweile war er über fünfzig Jahre alt, weitere Erfolge feiern. Dies betrifft vor allem «Es singen die Steine. Ein Stück Naturtheater» (1998 mit Ulrich Wildgruber uraufgeführt), sein «Insektarium » (1999), «Chorphantasie» (2003), «Die versunkene Kathe - drale» (2005) und «Freier Fall» (2008).
In diese Zeit fallen auch zahlreiche Ehrungen für Gert Jonke: Neben renommierten Preisen wie dem Berliner Kleist-Preis und dem österreichischen Staatspreis bekommt er als Autor dreimal den «Nestroy » und wird drei Mal mit großem Erfolg vom Burgtheater uraufgeführt. Was jetzt wie eine plötzliche und beispiellose Erfolgsgeschichte klingt, ist es aber nicht. Denn er musste erst Theater wie Publikum sanft und leise zwingen, sich zu ändern und neue Freiheiten zuzulassen. Das Theater, das gern und laut über Autoren schimpft, die für das Theater nicht genügen, vergisst gern die, für die unser Theater meist nicht ausreicht. Wenn das Theater sich solcher Autoren annimmt, leistet es nicht Entwicklungshilfe für Autoren, sondern für sich selbst, für ein Theater, das in seinen Moden und Formensprachen oft stagniert und solche Bewältigungsherausforderungen wie die Texte von Jonke nötig hat.
Allerdings braucht es für diese Texte Fantasten und Spieler, sowohl auf der Bühne wie auch in der Regie, denn Jonke verweigert in seinen Texten Verlauf, Dialoge, Figuren – jedenfalls im herkömm - lichen Sinne. In den letzten Jahren hat sich besonders Burgschauspieler Markus Hering mit Jonke verbunden, früher waren es das große Theaterkind Ulrich Wildgruber, Robert Hunger-Bühler oder Peter Fitz. Jonke braucht poetische Realisten oder realistische Poeten auf hohem Niveau. In Wien wurde er drei Mal von Christiane Pohle inszeniert, aber auch der Klaus-Michael Grüber der «Affäre Rue de Lourcine » hätte sich interessieren können, und Regisseure wie Christoph Marthaler, Ruedi Häusermann, Anna Viebrock, Jossi Wieler u.a. wären genau die richtigen – wie Jonke selbst nicht ganz von dieser Welt. Seine szenisch nur notdürftig gebundenen Soufflés brauchen poetisch-musikalische Visionäre und Theatererfinder, die den vermeintlichen Mangel als Chance begreifen.
Jonkes Texte sind wertvoll, denn sie entwerfen, jeder für sich, eine Welt. Zum Beispiel die Geschichte von einem Mann namens Wildgruber, der wie ein schreiender Stein vom Himmel fällt und versucht, sich in einer verkommenen Welt zurechtzufinden, die ihn als Helden, Retter, Revolutionsführer und Erlöser feiern will, in der sich sogar die anthropomorphisierten Wildkirschen mehr und mehr gegen ihre vorgesehene Karriere als industrielle Amarenakirschen wehren («Es singen die Steine. Ein Stück Naturtheater»). Vordergründig eine «Leonce und Lena»-Variante mit Ökologie-Hintergrund, ist das Stück ein Weltmärchen über das vom Himmel gefallene, alt gewor - dene Riesenbaby auf der Suche nach sich selbst als Kind. Es gelingt dem seinerzeit von Wildgruber gespielten Wildgruber sogar, sich in die Träume des Kindes einzuschmuggeln. Über allem aber bewegt Jonke hier die auch an Kafkas «Naturtheater von Oklahoma» im Roman «Amerika» erinnernde Sehnsucht des Menschen nach «Naturkunst », «Naturtheater» und «Naturmusik». Auch in späteren Texten wie seinem «Nördlichen Eismärchen» lässt Jonke Erwachsene vom Himmel fallen, denen dann die fehlende Kindlichkeit entgegenzuwachsen beginnt …
Eine Sonderstellung innerhalb seines Werks nimmt sein «Insektarium » ein. Eine Sammlung szenischer Anekdoten und Dramolette, poetisch-witzig mit metaphysischem Mehrwert – eine fast ausgestorbene Gattung, die von Ferne an Sascha Guitry, Labiche oder Courteline erinnert, zwischen Kindergeburtstag und Welttheater. In einer Szene dieser «dramatischen Textinsekten» zum Beispiel finden ein Mieter und ein Zimmer zueinander, beschließen gemeinsam, vor dem Vermieter zu flüchten, erheben sich in die Lüfte und erleben dort ihr Liebesglück … Eine andere Spielart, «Heimaten» zurückzuerobern, strebt Jonkes Dirigent in der «Chorphantasie» an. Er sucht die unio mystica in der Kunst, genauer in der Musik, noch genauer in der Aufführung unhörbarer, also idealer und durch keinerlei Klangschwächen geminderter Musik. So protestiert der sektiererische und visionär-anarchische Rebell ebenso lächerlich wie radikal gegen eine verflachende Moderne, bringt statt der Symphonie die «Seele der Symphonie » zur Aufführung und setzt ein Fanal gegen den allerorten grassierenden «Klangschmutz» einer weltumspannenden Kaufhausbe - rieselungsanlage. Während der Saal von einem sintflutartigen Hochwasser überschwemmt wird, stößt der vom Ertrinkungstod bedrohte Chor eine verzweifelt protestierende «Maria-Hilf»-Litanei aus, wohingegen sich der Dirigent, von einer Raimundschen Zaubermaschine getragen, in die Lüfte erhebt, um in Spitzbergen der Idee der unhörbar- idealen Musik weiter nachzugehen … In seinem letzten Stück «Freier Fall» gelingt es einem Lebenskünstler gar, per Selbstmord durch verschiedene Erd- und Menschenzeitalter wie Devon, Karbon oder Gotik bis ins Heute hindurchzutauchen, was ihm eine gewisse Berühmtheit als Spezialist in Selbstmordtechniken einbringt. Da er allerdings, durch jahrhundertelange Erfahrung klug geworden, potenziellen Suizidanten nur garantiert schmerz - freie und sichere Selbstmordtechniken propagiert, schrecken diese mehr und mehr vor dem Selbstmord zurück, und die Psychotherapeuten werden arbeitslos. Schließlich allerdings wird diesem alle Menschheitszeiten durchwandernden Traumtänzer, dem sogar noch die absolute Liebe zu gelingen droht, von einer fremden Macht in einer von Jonke präzise ausgedachten Fantasiesprache das Handwerk gelegt. Dem Paar aber genehmigt Jonke, aus dem Gefängnis der Theaterfantastik durch einen Sprung ins Publikum zu entkommen: in die Wirklichkeit.

Maria Hilf!
Irgendwann einmal zog Jonke das Fazit aus seinen Bemühungen um das Unterirdische und Überirdische: «So zeigt uns die Erforschung des Überirdischen und Unterirdischen mit den irdischen Mitteln der Kunst, dass alles Überirdische und Unterirdische, weil ja das Unerreichbare, das wir suchen, sich in uns selbst befindet, womöglich viel einfacher zusammengesetzt ist, als wir es erdenklich finden können. Deshalb gestaltet der Künstler seine Kunstwerke zwar am besten so einfach wie möglich, aber keinesfalls einfacher. Denn die Schmiere, auch wenn sie überirdisch ist, bleibt eine solche, und kosmischer Kitsch zerdröhnt uns bestenfalls die Köpfe, zerhämmert uns alle noch verbliebene restliche Sehnsucht, weshalb uns danach wirklich beim besten Willen absolut gar nichts mehr zu wünschen übrig gelassen verbliebe.» «Der Künstler als Seiltänzer» – so der Titel des zitierten Textes – ist immer zwischen Sternenflug und Morast. Wenn er es nicht schafft, sich auf dem Seil zu halten, kann er sich entweder, seine Finger in die Luftmauern krallend, am durchsichtigen Himmel festhalten und nach oben verschwinden, oder er bricht sich auf die Erde stürzend den Hals («Geometrischer Heimatroman»).
Im Sommer des vergangenen Jahres hat Gert Jonke mir von seiner Krankheit erzählt – mitten auf der größten, längsten und kulturlosesten Shopping Mall Österreichs, der schon erwähnten Mariahilfer - straße.Wie immer bescheiden und zurückhaltend, mit einem Lächeln, das durchsichtig blieb für den dahinter liegenden Schmerz. Mir wurde – so viel persönliche Anmerkung darf sein – wieder einmal klar, wie sehr das Theater oft ein todesvergessener Lebensbetrieb ist, im Kern nicht anders als alle Einkaufsstraßen und sonstigen Vergnügungsviertel dieser Welt. Tschüss sagen und einfach weitermachen, fällt manchmal schwer, zumal in einer Zeit, wo binnen kurzem eine ganze Reihe Künstler aus der kleinen großen Theaterfamilie von Krankheit und Tod bedroht sind.
Schon vor Jahrzehnten hat Jonke Koma, Abgrund und Todes - nähe durchlebt, aber die Illusion, Tod und Hinfälligkeit mit Poesie und Humor besiegen zu können, hat ihn trotz vieler Mühe im Irdischen gehalten. Immer noch auf der Mariahilferstraße vor einem der zahllosen Discounter stehend, musste ich an seine «Chorphantasie» denken, an die dort unentwegt und inbrünstig intonierte «Maria Hilf!»-Litanei, während die apokalyptischen Wasser die gottverges - sene Welt mit der sündigen Mariahilferstraße fluteten und Jonke die Straße augenzwinkernd an ihre eigentliche Bestimmung und Namensgeberin, an die kleine Maria-Hilf-Kirche erinnerte – zu spät für Umkehr und Rettung allerdings. Die Fiktion des Theaterstückes und die Wirklichkeit verschwam men. Jonke hatte Bauchspeicheldrüsenkrebs. Ihm sollte die irrsinnige Selbsterfüllung, von der manch eine seiner Künstlerfiguren überzeugt war, versagt bleiben – an den gleichen Himmelstüren gerüttelt hatte er dagegen schon: «Inzwischen habe ich es so weit gebracht, mein Nervensystem zu einem Musikinstrument umzubauen. Und mit mir wird einmal auch der größte Künstler einer Gattung, die es nach mir nie mehr geben wird, ausgestorben sein.» So Jonkes «Redner rund um die Uhr» (2003), ein legitimer Nachfahre des durchgeknallten Dirigenten der «Chorphantasie» wie auch der Jonkeschen Beethovenfigur.
Jonkes Zauberkomödien, in denen man Zeiten und Räume durchfliegen und sich selbst auflösen kann, überspielen den Tod, gerade weil sie wissen, dass gegen ihn letztlich kein Kraut gewachsen ist. Sie sind ein Nachdenken über den Tod und die tragikomischen Versuche des Menschen, in andere Welten «durchzutauchen», wie es im Selbstmörderstück «Freier Fall» heißt. Aber Jonke schrieb nicht nur Zauberkomödien, er war auch selbst ein Zauberer: Dort, wo er auftrat, verwandelte er die Situation, wie bei der Preisverleihung zum «Nestroy». Es war sein letzter öffentlicher Auftritt. Zerbrechlich, wie er war, stand er da und hatte trotz allem die Kraft, die Hohlheit dieser und anderer talmihafter Veranstaltungen mit all ihren Etiketten (und dem Schwindel drumherum) wie einen Spuk hinwegzublasen. Niemand wusste so viel wie Gert Jonke vom schönen Schwindel, der Kunst und Überlebenskunst ist, niemand aber auch so viel vom schlechten Schwindel, der Betrug ist. Das Theater könnte von Jonke lernen. Er ist erloschen. Seine Texte gibt es noch.