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Hut ab vor dem Einzelfall

Entdeckungen machen ist gar nicht so einfach. Trotzdem können sich die Funde beim diesjährigen Theatertreffen sehen lassen

VON EVA BEHRENDT

Im letzten Bild von «Onkel Wanja», Jürgen Goschs Tschechow-Inszenierung am Deutschen Theater, sitzt Ulrich Matthes’ ausgemergelter Wanja zerstört auf der Lehmbank. Das Licht ist schon ziemlich tief gerutscht im mit Erde bestrichenen Bühnenkasten von Johannes Schütz und wirft lange Schatten, als ginge der Sonne nach einem anstrengenden Tag die Puste aus. Gerade ist die letzte unerwiderte Liebe des alternden Junggesellen ausgezogen, die Zukunft schnurrt in schrecklicher Perspektivlosigkeit zu einem kläglichen Rest zusammen, und nichts klingt hoffnungsloser als Sonjas Versuch, den Onkel aufs Jenseits zu vertrösten: «Wir werden glücklich sein!» Da laufen Tränen über Matthes’ Gesicht, bevor es mit offenem Mund und dunklen Augenhöhlen zur Totenmaske erstarrt.
Spätestens an dieser Stelle weiß man: Treffer! Jedenfalls, wenn man, wie ich, Trüffelschwein ist. Als solches sucht man im Auftrag des Berliner Theatertreffens nach den zehn bemerkenswertesten Inszenierungen im deutschsprachigen Raum. Zuvor habe ich als Jurorin für das freie Theaterfestival «Impulse» und die Fördermittelvergabe für Berliner freie Gruppen fünf Jahre lang viele Abende in Off- Theater-Vorstellungen verbracht. Theoretisch kann man in dieser Szene leichter Entdeckungen machen, schon weil oft sonst einfach noch keiner da war. Praktisch herrscht dort meist Mangel – vor allem, aber nicht nur, an Geld. Das ist in der tt-Jury anders, denn ihr Sichtungsradius schließt jene Ensemblebühnen und Repertoiretheater mit ein, die nicht jeden Cent dreimal umdrehen müssen und auf einen technischen und künstlerischen Apparat zurückgreifen, von dem freie Gruppen befreit sind – oder nur träumen können.



Tatsächlich brennt jede Jury und jedes Mitglied darauf, Neues zu entdecken und die Welt damit in Erstaunen zu versetzen. Entdeckerruhm ist schließlich der schönste Lohn. Daher der beträchtliche Fleiß der Juroren, die in 63 Städten von Aachen bis Zürich 365 Inszenierungen (637 Aufführungen) gesehen und davon 64 vorgeschlagen und diskutiert haben. Und: Meine Kollegen und ich dürfen endlich alles anders und besser machen als unsere Vorgänger. Wie oft hat man sich früher gefragt, weshalb bornierte Juroren Christoph Schlingensief erst dann einladen, wenn er vom Theater schon selbst nichts mehr wissen will? Wieso Rimini Protokoll just nominiert wird, als das Regieteam zum ersten Mal ein Format inszeniert, das auf eine ganz normale Stadttheaterbühne passt? Warum es keine tt-Auswahl ohne Schillers und Shakespeares gibt und mit mehr als ein oder zwei Projekten, die ohne narrative Struktur oder professionelle Schauspieler auskommen? Jetzt kann es anders werden. Man wird das tt-Programm 2008 kaum wiedererkennen – so der heimliche Plan und die herrliche Aussicht zu Beginn des letzten Jahres.
Und dann das Ergebnis: Auch wir haben wieder nur zwei Inszenierungen eingeladen, die man getrost als post- bis undramatisch bezeichnen kann, alle anderen sind rundum repertoiretauglich. Sie stammen von Regisseuren zumeist mittlerer Jahrgänge, die wechselnd an großen Ensemblebühnen arbeiten. Die Herren Bosse, Pucher, Nübling, Kimmig, Marthaler, Ostermeier, Thalheimer, Gosch und Petras sind wohlbekannt und waren allesamt bereits ein- oder mehrmals zum tt geladen.
Wie konnte das passieren?

Meyerhoffs Hamlet
Es gibt Leute, Schauspieler, Prinzen, an denen man nicht vorbei kommt. Joachim Meyerhoffs Hamlet ist so einer. «Was glaubt ihr, kommt nach dem Tod?», fragt er die Zuschauer im Zürcher Schiffsbau, als säßen sie in der Konfirmandenstunde und nicht an gedeckten Tafeln im Festsaal auf Schloss Helsingör (Bühne Stéphane Laimé). Und Meyerhoff, dessen Hamlet diese Frage ja in Gestalt seines toten Vaters (Edgar Selge) umtreibt, klingt so, als würde er keine Ruhe geben, bis das Thema vom Tisch ist. Allerdings ist dieser investigative Ethiklehrer auch eine Nervensäge von Showformat. Egal, ob er das Auf - klärungsdrama «Die Mausefalle» inszeniert oder über offenen Gräbern zynische Witze reißt – der Energiepegel sinkt rapide, sobald er den Saal verlässt.
Der Vorteil dieses lauten Wirkungsbewusstseins: Meyerhoffs Hamlet schnitzt nicht nur das Faule aus dem Staat Dänemark, er bringt auch Licht in Shakespeares für zeitgenössische Ohren obskur gewordenes Innenweltdrama. Oft weiß man nicht, ob er der Welt oder sich selbst seine scharf artikulierten Predigten hält. Doch die fliegenden Wechsel zwischen von Selbstzweifeln gepeinigtem Nerd und extrovertiertem Dampfplauderer verdeutlichen, dass hier das Renaissance-Subjekt auf dem Sprung in die Moderne ist. Darum geht es auch Regisseur Jan Bosse. Er lässt Hamlet, abweichend von Shakespeare, sich am Schluss selbst zum König krönen, die Überlieferung seiner Geschichte aber an Horatio delegieren, auf dass keine Geister mehr aus den Gräbern steigen. Schon wieder ein Hamlet, schon wieder ein Shakespeare, ein glasklarer und kluger noch dazu. Was tun?
Wie gesagt: An Joachim Meyerhoff kommt man nicht vorbei.
Von Thomas Ostermeier hätte man das vielleicht eher vermutet. Der inszenierte im Juni die dramatische Fassung des Fassbinder-Films «Die Ehe der Maria Braun» an den Münchner Kammerspielen. Dort erkennt man die Handschrift des Schaubühnen-Intendanten kaum wieder. Die sphinxhafte Brigitte Hobmeier bildet das magnetische Zentrum, um das Steven Scharf, Bernd Moss, Hans Kremer und Jean-Pierre Cornu wie Trabanten kreisen. Während Hobmeier ausschließlich die vom Krieg gepanzerte Selfmadefrau Maria spielt, schlüpfen die Männer in sämtliche Nebenrollen, gleichgültig welchen Geschlechts. Mit ein paar Handgriffen, raschen Requisiten- und Tonlagenwechseln verwandeln sich in Nina Wetzels elegantem 50er- Jahre-Salon weiße Ehemänner in schwarze Liebhaber, Mütter in Vorgesetzte und Standesbeamte in Notarinnen. Schnelle, kleine, leichte Metamorphosen, die den technischen Vorsprung des Films kompensieren, aber auch die Schwere einer biografischen Achterbahnfahrt, die unaufhaltsam in Richtung Tragödie zielt. Der Abend wächst so über die Nacherzählung des Filmplots hinaus, wird zur verspielten Gender-Studie, in der die Frau anstelle der Männer mit sich identisch ist. Was Maria Braun am Ende auch nichts nützt. Aber: der eleganteste Ostermeier aller Zeiten! Schon hat die Jury den zweiten Theatertreffen-Habitué im Sack.

Kosten der Zivilisation
Den Finger politisch in eine Wunde zu legen, gehört unter avancierten Theatermachern zum guten Ton. Mit Tschechow und Ibsen das neue Bürgertum zu erklären, mit Woyzecks Hilfe die Gesellschaft für ihre Mörder verantwortlich zu machen, durch unzählige neue Stücke den Kapitalismus zu kritisieren – das ist eher routinierte Regel als überraschende Ausnahme. Nur in den seltensten Fällen ist solches Theater so packend, dass man ihm seinen spekulativen Ansatz verzeiht. Stephan Kimmigs «Maria Stuart» vom Thalia Theater in Hamburg aber gelingt es. Kimmig bringt Schillers Historiendrama nicht nur mit aktuellen Folter- und Terrorismusdebatten von Schäuble bis Guantanamo in Verbindung, er inszeniert auch einen kühlen Thriller aus dem Zentrum der Staatsgewalt.
Die demokratische Transparenz behauptende Architektur des Bühnenbungalows (Katja Haß) macht das Drama tatsächlich durchschaubar: Auf der einen Seite sitzt Susanne Wolff, als gläubige Terroristin Maria an einen elektrischen Stuhl gefesselt. Auf der anderen schnappt in der Schlafzelle die zarte Paula Dombrowski als rothaarige Führungskraft Elisabeth nach Luft und Macht. Die männliche Entourage ist übermächtig, ermöglicht ihr aber den Mord an der Konkurren tin – das Todesurteil als unwiderruflicher Aktenvorgang. Auch staatliche Bürokratie hat terroristisches Potenzial. Obwohl die Inszenierung erzählerisch in die Nähe anspruchsvoller Fernsehunterhaltung rückt: Mit Schiller ließ sich die Psychologie von Macht und Ohnmacht schon lange nicht mehr so präzise studieren. Kein Zweifel – Kimmig muss mit.
Dann ist ein anderes Debakel im Verzug. Johan Simons’ atmosphärischer Preußentraum «Prinz Friedrich von Homburg», von mir mit einem euphorischen Ja bedacht, bleibt früh auf der Strecke. Sicher, das leise Denkspiel in der Spiegelzelle ist schon sehr protestantisch. Baumbauers designierter Nachfolger weicht zwar die preußenkritische Kleist-Rezeption nicht restlos auf, will aber den auf Vernunft gegründeten Staat als Chance betrachten. Etwa für Homburgs kluge Braut, Prinzessin Natalie (Sandra Hüller). Sie wird bei Simons zur Hauptfigur und emanzipiert sich – im Gegensatz zu ihrem Bräutigam (Paul Herwig) – vom autoritären Militärstaat im Namen der praktischen Leidenschaft. Obwohl das Ensemble der Münchner Kammerspiele das hübsch klemmig, oft nur mit ironischem Lächeln und Liderzucken erzählte, sehen die Kollegen nur Graubrot. Darf pure Vernunft niemals siegen?

Autarke Bilderwelten
Zugegeben: Die immer neuen Exegesen des immer gleichen Kanons sind die verkopfte Seite des deutschen Theaters, die überdies ideologisch anfällig ist. Schließlich geht es meist darum, aus Schiller, Goethe, Kleist eine heute richtige moralische Frage oder gar Haltung zur Welt zu destillieren. Die tt-Dauergäste Stefan Pucher und Michael Thalheimer jedoch verlagern diese Haltungsfragen in autarke Bilderwelten. Prosperos frisch zivilisierte Insel blättert sich etwa in Puchers Münchner «Sturm» dem Publikum als gigantisches Bilderbuch entgegen, zwischen dessen Seiten bewohnbare Räume entstehen. Die meterhohen Wände sehen aus wie der Katalog des Völkerkundemuseums, an anderen kleben Ausschneidekleider wie aus der Kinderfibel, von manchen brandet ein digitales Meer (Bühne Barbara Ehnes, Video Chris Kondek). Auch die Insulaner und ihre Besucher entsteigen dem Fundus der Popkultur: Kolonialherr Prospero – ein einäugiger Dracula, obendrein queer besetzt mit der würdigen Hildegard Schmahl, Tochter Miranda – Arielle, die Meerjungfrau, die schiffbrüchigen Neapolitaner – die reinsten «Paten», Bernardo und Trinculo – Wiedergänger von Gilbert & George. Auch wenn Pucher Shakespeares ambivalentes Märchen ganz artig nachbuchstabiert: Die Versöhnung der postkolonialen Depression durch die Pop-Wundertüte gelingt.
Wo der 40-jährige Pucher und sein Team ihre generationsspezifischen Assoziationen an der langen Leine spazieren lassen, unterwirft Michael Thalheimer sich in seiner Inszenierung von Hauptmanns «Die Ratten» der starken Bildmetapher seines Bühnenbildners Olaf Altmann. Weil das Ensemble des Deutschen Theaters in den 1,50m hohen Spalt zwischen zwei portalfüllenden Holzquadern eingezwängt ist, entfaltet die Berliner Hinterhaustragödie um Versorgungswunsch und Babyklau eine irritierende Wucht. Aufrechte Menschen sind hier nicht vorgesehen. Mit eingezogenen Köpfen, gekrümmten Rücken und verzerrten Proportionen spielen die Unterschichtsdarsteller unter Gefühlshochdruck, allen voran Constanze Becker als gutmütige Frau John, die zwar egoistisch handelt, aber die Katastrophe, die sie auslöst, nicht erträgt. Weder aktualisiert Thalheimer die «Ratten», noch historisiert er sie. Dialekte und Akzente etwa, von Hauptmann der «Natur» des Menschen abgelauscht, klingen hier hoch expressiv und verfremden das Spiel. Wenn schließlich Theaterdirektor Hassenreuter und Student Spitta als prekäre Bohèmiens über Menschenbilder in der Kunst streiten und dabei die Hälse vom Spielfeldrand nach der benachbarten Tragödie recken, dann kommentiert sich die Inszenierung selbst – visuell auf höchstem Niveau.

Rekonstruktionen des Größenwahns
Auch Simon Stephens’ «Pornographie», eine Koproduktion von Schauspiel Hannover/Schauspielhaus Hamburg, dominiert die starke Metapher einer Bühnenbildnerin. Muriel Gerstner hat Pieter Bruegels «Turmbau zu Babel» digital auf eine imposante Wand vergrößert – und als unfertiges Puzzle aus metergroßen Rahmen in abertausend Einzelpixeln aufgelöst. Davor rekonstruiert nun ein Team von zehn Schauspielern an Werkbänken das historische Kunstwerk. Auf den ersten Blick hat diese Situation nichts mit den lakonischen Szenen zu tun, die der britische Dramatiker Simon Stephens aus Anlass der Anschläge auf die Londoner U-Bahn im Juli 2005 verfasst hat. Auf den zweiten aber hat Gerstner dessen schriftstellerische Verfahren very sophisticated in ihre bildnerischen übersetzt: Anstatt die Katastrophe illustrierend nachzuerzählen, «puzzelt» Stephens nämlich sein Bild des 7.7.2005 aus sieben well made Alltagsszenen zusammen, die eines gemeinsam haben: Es wird gegen ein soziales Tabu verstoßen. Sebastian Nüblings Spieler lösen sich von ihren Werkbänken, um in Solo-, Zweier- und Dreierszenen eine Schweigevereinbarung zu brechen, einen Amoklauf zu planen, das Inzestgebot zu überschreiten. Letztlich bleiben beide Rekonstruktionsprojekte unvollendet – aber das ist natürlich Teil des Konzepts.

You can win if you want
Inzwischen reist die Jury händeringend landauf, landab. Wo ist die schräge kleine Performance aus dem coolen kleinen Theater, am besten in Chemnitz, zur Not auch in Mainz? Und plötzlich scheint sie greifbar. Sie heißt «Platz Mangel», hat in der alternativen Zürcher Spielstätte Rote Fabrik Premiere und erzählt von den wohlhabenden Gästen einer alpinen Wellnessklinik, die dermaßen in ihre Gesundheit investieren, dass sie bereitwillig ihr Todesurteil unterschreiben. Leider sind Team und Regisseur alles andere als eine Neuentdeckung: tt-Altmeister Christoph Marthaler und seine Familie bedanken sich mit diesem Projekt bei der Freien Szene für die Unterstützung im Jahr 2004. Schon in «Schutz vor der Zukunft» 2006 hatte der Regisseur eine Brücke von der dokumentierten Kinder-Euthanasie im Wien der Nazizeit zur Ökonomisierung des Gesundheitswesens in der Gegenwart geschlagen. Auch in «Platz Mangel» geht es um Biopolitik und Körperkommerz, allerdings im zivilisierten Heute bzw. Morgen: von der Organ- zur Organismusspende. Bettina Stucky, Josef Ostendorf und Co malen den Weg in die Selbsteuthanasie mit beschwipster Leichtigkeit aus, wälzen sich fröhlich zur Johannes-Passion auf der Kurliege, gut gelaunt animiert von Jürg Kienberger und Clemens Sienknecht, die das Dieter-Bohlen-Frühwerk «You can win if you want» in der Dauerschleife singen. Es ist der komischste politische Liederabend der Saison, aber eigentlich nur ein mittlerer Marthaler.

Kleinbürgerin schlägt Wikingerbraut
Existiert das Neue, Andere und Gewagte überhaupt in Hülle und Fülle? Natürlich haben abnormal viel guckende Juroren-Kritiker ihre déformations professionelles, zu denen auch das phasenweise Schwächeln der Begeisterungsfähigkeit oder der «Alles schon mal gesehen»- Reflex zählen. Den können selbst Gruppen und Regisseure auslösen, die man schätzt, schon lange beobachtet und gern einmal beim Theatertreffen sehen würde. Aber wie Gob Squad mit einer Arbeit einladen, die man im Kontext ihres Werks eher mittelmäßig findet? Was tun, wenn die Theatermacherin Lotte van den Berg ihre wortlose Outdoortragödie «Braakland» nicht an einem deutschsprachigen Theater produziert hat, sondern nur auf Gastspiel vorbeischickt? Tatsächlich gibt es für viele Formate eigene Festivals, an internationalen Entdeckerplattformen und Werkstätten herrscht in der deutschsprachige Landschaft kein Mangel. Eine gute Idee ist es gleichwohl, Ivana Müllers Performance «While we were holding it together», das Siegerstück des «Impulse»-Festivals 2007, im tt-Rahmenprogramm zu zeigen. So minimalistisch und aufwandslos sie auch konzipiert ist, neben den großen Produktionen braucht sie sich künstlerisch nicht zu verstecken. Im Rückblick ist fast erstaunlich, wie schnell sich die Jury einigen konnte. Natürlich wurde auf dem Weg auch erbittert gestritten. Dass dabei haufenweise sperrige Positionen über den Rand gepurzelt wären, lässt sich aber nur schwer behaupten. Karin Henkels «Minna von Barnhelm» (Schauspielhaus Hamburg) mit einer unheimlich androgynen Jana Schulz als Major Tellheim und Volker Löschs «Woyzeck» mit dem schon legendären Dresdner Bürgerchor gehören vielleicht dazu. Noch heißer umkämpft waren allerdings Bosses «Amphitryon» vom Maxim Gorki Theater Berlin und Kimmigs «Mamma Medea» aus München. Auch am Bewusstsein, dass längst ein Generationenwechsel von den 40- zu den 30-Jährigen fällig ist, mangelte es in der Jury nicht – nur an den restlos überzeugenden Inszenierungen. Die düsteren (Bühnen-)Bilder von David Böschs Essener «Woyzeck» erschienen manchem Jury-Mitglied zu kalkuliert, und Roger Vontobels mit dem Online-Programm Second Life verkuppelte Ibsen-Inszenierung «Helden auf Helgeland» (Schauspielhaus Hamburg), dominiert von der wieder überwältigenden Jana Schulz als zorniger Wikingerbraut, unter lag knapp der «Gertrud» von Armin Petras am Schauspiel Frankfurt.
Einar Schleefs großen Roman über seine Mutter, den er selbst in den «Totentrompeten» dramatisierte, hat der Dramaturg Jens Groß zum Requiem auf ein Kleinbürgerinnenleben eingedampft. Armin Petras verteilt in dieser für seine Verhältnisse ungewöhnlich konzentrierten und trash-freien Inszenierung den Monolog auf vier Frauen für vier Lebensalter: Anne Müller spielt die jugendliche Sportlerin, Regine Zimmermann die verführerische Mutti, Sabine Waibel träumt noch von einem Sangerhausener Sissi-Leben, als ihre zwei Söhne schon aus dem Haus sind, und Friederike Kammer blickt als müde Witwe auf ein Leben in vier politischen Systemen zurück. So halsbrecherisch, wie die vier über der «Falltür der Geschichte» balancieren, die Olaf Altmann im Kleinen Haus geöffnet hat, so halten sie auch die Waage zwischen eigenständiger und gemeinsamer Figur. Selbst Kohlköpfe, die erst wie Babys geschaukelt werden und dann als Bomben vom Himmel hageln, können die gevierteilte Sangerhausenerin nicht aus der Fassung bringen.

SIGNAS Erfahrungstheater
Dann passiert doch der Glücksfall: Stefan Keim meldet aufgeregt aus dem Ruhrpott, er stehe gerade vor einem Prachtexemplar von Trüffel. Das Performanceduo SIGNA hat zur Eröffnung von Karin Beiers Kölner Intendanz in der Halle Kalk aus Bretterbuden und Wohnwagen ein ganzes Dorf aufgebaut, das von rund 30 Darstellern mehrere Tage am Stück bewohnt und von einem weiteren Dutzend Militärs kontrolliert wird. Zuschauer dürfen Rubytown besuchen – sogar als Übernachtungsgäste –, nachdem sie einen Einführungsvortrag in der Militärbaracke über sich haben ergehen lassen. Von da an ist man sich selbst und dem Leben in Rubytown überlassen: Man erkundet die von Feuerzeug bis Steckdose stilrein schäbige und katholisch angekitschte Ausstattung, wird von zigeunerhaften Gestalten angesprochen, kriegt einen Wodka eingeschenkt und muss ihn bezahlen, lässt sich die Karten legen, beobachtet junge Frauen in Polyesternegligés beim Tanz und besucht die zwischen Speku latius und Teelichtern lagernde lebende Heilige Martha Rubin (Signa Soerensen), von der alle Bewohner abstammen und deren Jugend ein langer Dornröschenschlaf konserviert hat.
Das Spannende an SIGNAS Mystery-Live-Art sind weniger die Bedrücktheits- und Bedrohlichkeitsmuster, die das bewachte Grenzdörfchen prägen. Sondern die Erfahrung, sich selbst in der Rolle des Zuschauers zuschauen zu können. Wie weit lässt man sich auf das Spiel ein, wo reizt es einen, es kaputtzumachen («Wo kommst du eigentlich wirklich her?»)? Verhält man sich wie ein Tourist und konsumiert sich durchs genussmittelstarke Warenangebot von Rubytown? Wird man zum Detektiv und versucht, das angespannte Verhältnis zwischen Militärs und Dörflern zu ergründen? Hinter dem Erfahrungsraum, den Signa inszeniert, steckt keine komplizierte Theorie – weshalb das Projekt in der Jury auch durchaus umstritten war –, sondern die Frage, was möglich ist, wenn Menschen sich unter Bedingungen begegnen, von denen sie wissen, dass sie nicht der Realität entsprechen. Dass es auch dann zu Streit, Sex und Leerlauf kommt, kann man als Beleg dafür nehmen, dass die Welt zwar veränderbar ist – am Ende aber doch immer dasselbe herauskommt.

Goschs Versöhnung
Das wäre ein schönes Schlusswort zur diesjährigen Auswahl! Doch noch mal zurück zu Jürgen Goschs Schauspielerfest «Onkel Wanja» am Deutschen Theater. Sind nicht die Tränen von Ulrich Matthes eines von vielen Indizien dafür, dass Gosch hier bloß das gute alte, psychologisch-realistische Einfühlungsspiel spielt? Steht die Inszenierung damit nicht für eine konservative Theateridee, für romantisches Glotzen und dümmliches Menscheln, für Repräsentation und Illusion? Tatsächlich ist «Onkel Wanja» das beste Beispiel dafür, dass ideologische Vorstellungen über Kunst und Theater nicht viel weiter helfen. Der Einzelfall muss inspiriert sein, egal, ob es sich um eine Lecture Performance oder Peter Steins «Wallenstein»-Projekt handelt. Dann sieht man auch, dass sich der Generalverdacht, unter dem das so genannte «Schauspielertheater» in den 90er Jahren und darüber hinaus stand, obsolet geworden ist.
In seinen jüngsten Shakespeare- und Tschechow-Inszenierungen hat der 65-jährige Gosch immer wieder das Gegenteil von Fake und Ein fühlung gesucht und seinen Schauspielern so zu enormen Energie schüben verholfen. Im saukomischen «Wie es euch gefällt» (Schauspiel Hannover) und in «Was ihr wollt» (Düsseldorfer Schauspielhaus), die ebenfalls in der tt-Jury diskutiert wurden, ließ er seine Ensembles zu Schafherden und Obstgärten regredieren, mit Farbe sudeln und Sturmfluten aus Wassereimern schütten. Er behandelte seine Akteure, gerne auch nackt und bloß, wie Probanden, die er in immer neue elementare Spiele verwickelte, um herauszufinden, wie sie sich darin verhalten. Fast aggressiv trieb er sie in die Nähe der Performance Art, wo Sprache nur ein Spielball unter vielen ist.
Bei «Onkel Wanja» fehlen solche Exzesse. Alle treten als mehr oder weniger zivilisierte Individuen auf, die Hosen und Röcke anbehalten, sich nicht in Kirschgärten verwandeln und nicht mit Wodka spritzen. Die experimentelle Neugier aber bewahrt sich Gosch: Der Bühnenkasten von Johannes Schütz doppelt wieder die Guckkastenbühne und wird so zum exponierten Beobachtungsraum. Wer gerade nicht im Spiel ist, wartet am Rand wie ein Auswechselspieler beim Fußball. So psychologisch genau und unsentimental die Szenen gebaut sind, Gosch lässt den unterschiedlichen Spielgelüsten freien Lauf. Die sinnliche Ernsthaftigkeit von Constanze Becker (Elena) prallt auf das eitle Chargieren von Christan Grashofs Professor, Jens Harzers Zigeunertänzeln (Astrow) stößt auf Meike Drostes gerade Empfindsamkeit (Sonja). So versöhnt Gosch seine Verwendung des Ensembles als Material mit der Individualität seiner Spieler in ihren Rollen – nicht zuletzt durch Tschechows Weisheit und Witz.