Auf den ersten Blick muss man sich um die deutsche Gegenwartsdramatik keine Sorgen machen. Die Stücke werden den Autoren aus den Händen gerissen, wenn es sich nicht ohnehin um Auftragswerke handelt. Und Studiengänge wie das Szenische Schreiben sorgen für gut ausgebildeten Nachwuchs. Über zehn Uraufführungen in Berlin, Bochum, Düsseldorf, Essen, Hannover, Hamburg und München auf den folgenden Seiten.
Auf den zweiten Blick sieht nicht alles so rosig aus: Der Theaterverlagslektor Frank Kroll klagt über das «Ersatztheater» von szenischen Lesungen und Stückemärkten. Antworten von John von Düffel und Andreas Beck

verachten und schätzen
Thomas Jonigk, Martin Heckmanns, Tankred Dorst, Lutz Hübner, Sabine Harbeke und Anja Hilling
VON FRANZ WILLE

Am Ende können sie froh sein, wenn sie als Toastbrot über die Bühne stolpern dürfen: Die sechs Schauspieler in Roland Schimmelpfennigs «Reich der Tiere» haben wenig erhebende Berufsperspektiven. Eben noch gequälte Routiniers in einem musicalartigen Disneyverschnitt à la «König der Löwen», und nach sechs Jahren anonymer Dienstleistungsdarstellerei, versteckt unter Masken, demnächst wahrscheinlich arbeitslos – wenn sie nicht eine neue Chance bekommen im Nachfolgekassenquäler «Der Garten der Dinge»: als Ketchupflasche beispielsweise. Schimmelpfennigs Ausflug in die ehrwürdigen Gefilde der Backstage- Comedy am untersten Ende der Bühnenkunstleiter lässt alle Unterhaltungschancen des Genres vorsätzlich ungenutzt, und die unvermeidlichen Restpointen werden von Regisseur Jürgen Gosch im Deutschen Theater lässig unterspielt. Stattdessen findet sich der Zuschauer über drei zum Teil quälend lange Stunden als Miterlebens- Voyeur in den Umkleide-Elendsquartieren einer Fließband-Bühnenshow. Kein erniedrigendes Ganzkörperschminkritual, keine trostlose Garderobenintrige, kein ausführlich abgerissener Zehennagel bleiben unausgespielt. Doch spätestens wenn Wolfgang Michael, mehr gerupftes Huhn als stolzer «Marabu», mit stoischem Verlierergesicht über seine alten Freunde redet, die jetzt alle beim Fernsehen arbeiten, oder wenn Ernst Stötzner, monumentalen Unglauben im Gesicht, über die Werbekarriere des ehemaligen Zebra-Kollegen nachdenkt, wird aus verhangenem Naturalismus frostklares Bühnenwetter.
Undenkbar, dass hier noch jemand größere Bühnenkunstchancen hätte als die Hauptrolle in einem Fernsehspot. Verhältnisverändernde Kraft über den nackten Existenzerhalt hinaus ist ein Fremdwort unter abgezehrten Entertainment-Geiern, und Goschs erlesenes Ensemble gewinnt dem am Ende ergreifenden Galgenhumor ab. Danach weiß man das öffentlich subventionierte Theater wieder anders zu schätzen, in dem es um mehr gehen könnte als ums Überleben. Am besten um all das, wovon im Reich der Tiere nie auch nur ein Knochen abfallen wird: um Inhalte, Formen, Texte. Kurz: neue Stücke.
Andererseits und damit zurück zu Roland Schimmelpfennig und Jürgen Gosch: Worum soll es im Theater mehr gehen können als ums Überleben?

Im Problembetrieb
Wer zu Spielzeitbeginn ein knappes Dutzend Uraufführungen abreist, findet kein mittelgroßes Problem dieser Welt undramatisiert. Der deutsche Mittelstand unter Globalisierungsdruck steigert die «Beißfrequenz der Kettenhunde» (Andreas Marber, Hamburg), eine drohende Tumor-Diagnose zeichnet sich im «Diesseits» ab (Thomas Jonigk, Düsseldorf), postkoloniale Vorurteilsunsicherheiten serviert «Ein Teil der Gans» (Martin Heckmanns, Berlin), kollektive Alterseinsamkeit gebiert «Blütenträume» (Lutz Hübner, Essen) oder führt zu bedenklichen Abwesenheiten («Ich bin nur vorübergehend hier», Tankred Dorst, Hannover), auch das Verblassen der Künstlerin vor der schlechten Welt bleibt nicht unerwähnt (Dea Loher, «Land ohne Worte », München), nicht zuletzt suchen vermischte Lebensnachrichten aus dem Ruhrgebiet ihr Stück (Sabine Harbeke, «trotzdem», Bochum), und René Pollesch kümmert sich rührend um die Leiden des Bürgertums an sich selbst («Diktatorengattinnen», wieder Berlin). An welthaltigem Problembewusstsein mangelt es der zeitgenössischen Dramatik jedenfalls nicht. Dass dabei kein halbwegs ambitioniertes Problemstück wagen würde, sein Problem tatsächlich zu lösen, versteht sich allerdings auch. Erstens ist schon das zuständige außerdramatische Fachpersonal offensichtlich überfordert, sonst gäbe es das Problem nicht mehr; zweitens gilt utopisches Denken, das sich um ein paar kleinlich komplexe Sachgründe nicht schert, derzeit durchaus zu Recht als reichlich weltfremd. Andererseits hilft jedem Drama, wenn es nicht nur in Textflächen mäandernd zerfließen will, ein ordentlicher Konflikt, und dafür ist ein Problem wiederum sehr hilfreich. Also betrachte man am besten das Stückproblem nicht zuletzt als Schreibproblem und frage: Wie zieht sich der Autor aus seiner Affäre, die er zum Dramatisieren braucht? Oder: Wie viel Scheinproblem steckt im betriebsamen Problembeschrieb?

Land und Worte: René Pollesch und Dea Loher
Volle 100 Prozent, ruft fröhlich René Pollesch, der es mittlerweile geschafft hat, demhippen Volksbühnenpublikum die eigene Stockbürgerlichkeit so um die Ohren zu plaudern, dass es auch noch rauschend applaudiert. Die «Diktatorengattinnen» sind zweieinhalb bewährte Volksbühnen-Heroinen (Sophie Rois, Christine Groß, Mira Partecke), die sich in Wiener-Barock-Stilmöbeln in einer muffigen Bühnenverlängerung des Zuschauerraums (Bert Neumann) volksbühnenhysterisch anblaffen und dabei relativ sinnfrei zwischen Lore- Roman, Pop-Theoriefetzen, alten Hollywoodfilmzitaten und Theaterselbstbezüglichem hin- und herswitchen. Etwas Familientheorie und Kapitalismuskritik darf auch nicht fehlen, bis alle pausenfoyerüblichen Diskurs- und Vor- wie Hinterbühnengepflogenheiten zu einer lustigen Bananenrepublik verschwimmen. Womit die Berliner Volksbühne nach anderthalb Jahrzehnten Castorf-Intendanz endlich erfolgsgewiss alle Probleme ihrer Welt beseitigt hat und zusammen mit seiner munteren Zuschauerfamilie zum selbstbezüglichsten Berliner Klamottentheater avanciert wäre. Das einzig ungelöste Problem an dem denkwürdigen Abend hat der Schauspieler Volker Spengler, der unbedingt endlich wieder eine Hauptrolle will, aber nur eine anstrengend verblödete Diktatorengattinentochter geben darf, die aussieht und redet wie Volker Spengler.
Das Komplementärprogramm und die ideale Ergänzung zu Polleschs Land der vielen Worte bietet Dea Lohers «Land ohne Worte» im Werkraum der Münchner Kammerspiele. Es spricht streng monologisch eine Künstlerin, genauer: Malerin, die sich schon viele Gedanken über sich und die Kunstausdrucksmöglichkeiten im Allgemeinen und Besonderen gemacht hat, und die es aus unerfindlichen Gründen (ein Austauschprogramm des Goethe-Instituts?) nach K. (wie Kabul?) verschlagen hat, wo sie angesichts des dortigen Elends nun gar nicht mehr weiß, wie sie den «Schmerz» und das «Glück» ausdrücken soll, geschweige denn, wie jenes einzig angemessene «Weiß ohne Ausgang» zu malen sei. Wiebke Puls sitzt in ihrem elegant lottrigen Reisemitbringselkleid in einem Plexi-Kubus (Regie Andreas Kriegenburg) von Telefonzellenformat, den sie abwechselnd mit schwarzer Farbe beschmiert und wieder abwäscht. Zwischendurch lässt sie sich bereitwillig von ihren künstlerischen Ohnmachtsgefühlen übermannen, badet im malerischsten westeuropäischen Engagierte- Künstlerinnen-Elend und fabriziert nebenbei eine Installation von düsterem Chic.
Wenn man eine Sekunde genauer nachdenkt, worüber diese Dame eigentlich verzweifelt – nämlich ihre betroffene Ausdrucksunfähigkeit – und sich dann anschließend noch eine Weile fragt, weshalb man sich für dieses narzisstische Privatluxusproblem eigentlich (öffentlich) interessieren soll, ist die knapp einstündige Vorstellung auch schon wieder vorbei. Verzweifelten Künstlerinnen wird in München übrigens stark applaudiert.

Globalisierte Lebenswelten: Andreas Marber, Thomas Jonigk
Für die wirklich bedeutenden Probleme braucht man mindestens ein Menschenleben, und da man die allerletzten Dinge naturgemäß nicht lösen kann, endet es oft tödlich. Globalisierung und Endlichkeit verlangen deshalb zwingend nach einem Lebensabschlussdrama, das aber schon aus zuschauerökonomischen Gründen trotzdem lustig sein soll: zum Beipiel Andreas Marbers «Beißfrequenz der Kettenhunde » im Hamburger Thalia Theater oder Thomas Jonigks «Diesseits » im Düsseldorfer Schauspiel.
Peter Vischer ist schon zu Anfang am Ende: abgebrannter mittelständischer Unternehmersohn, der außer großen Sprüchen nichts gelernt hat und in einem asiatischen Billigbordell vor sich hin dämmert. Der Mann stellt sich immer als «Vischer mit V sonst hieße es ja Wischer» vor, und damit ist der Ton des Stücks bündig zusammengefasst. In jenem Thaipuff trifft er rein zufällig auf eine ähnlich talentierte verbale Dampfbrause, den allerdings erfolgreichen, ebenfalls mittelständischen Hauruckunternehmer Rudolf Klaase, der mit hemdsärmeligsten Methoden ein florierendes Billigtextilimperium zusammengeramscht hat und dringend nach einem Nachfolger sucht. Die Dinge entwickeln sich auch weiter vorhersehbar: Vischer übernimmt den Laden, verhaspelt sich in angelesenen, «brandeins»-fähigen Manager-( Binsen-)Weisheiten, scheitert schnell und will sich am Ende auch noch mit einem ausgreifenden Abschiedsmonolog einen Hauch Tragik erschwindeln. Wie immer vergeblich.
Peter Jordan (V-Vischer) und Werner Wölbern (Klaase) haben die robuste Scharteke im neuen Globalisierungskleid schnell erkannt und plätschern sich lautstark und inszenatorisch unbehindert – einfach laufen lassen, muss sich Regisseur Stephan Kimmig sehr zu Recht gesagt haben – durch die seichten Pointengewässer. Zwei Sekretärinnen (Maren Eggert, Katrin Wichmann) spielen auch noch eine attraktiv gemeinte Rolle. «Die Beißfrequenz der Kettenhunde» ist ein arg klapperndes Gebiss: Unsere neue Zeit wird in eine Hülle aus den wirtschaftswunderlichen Fünfzigern gegossen, etwa so, als wollte man mit Uschi Glas als Condi Rice die Globalisierung erklären. Sollte man doch besser gleich Curt Goetz inszenieren.
Thomas Jonigk sucht die Düsseldorfer Gegenwart dagegen mehr im unteren Wirtschaftsfach: Sein Jederfrau-Drama «Diesseits» fokussiert das allgemeine Menschenschicksal in einer einsam orgasmusdefizitären Verkäuferin mit Gehirntumorverdacht und verstorbenem Versagervater, der immer noch leibhaftig herumspukt, nebst einer erfolgsgrell gefühlsbehinderten Schwester und noch ein paar anderen Existenzdesastern. Dabei reden alle wie gedruckt, denn die starke Autorenperspektive lässt sich nur durchhalten, wenn keine Figur auch nur das geringste Eigenleben entwickelt: flinke Fingerübungen in folgenlosem Zynismus, der leider – im Gegensatz zu Urvater Wilde – nichts und niemand wirklich trifft.
Robert Schweer hat dafür im Düsseldorfer Kleinen Haus einen White Cube von Bühne entworfen, aus dem sich die Möbelecken für die Fünf-Minuten-Szenen praktisch herausklappen lassen und anschließend alle frei behaupteten Probleme ebenso rückstandslos wieder in der Schublade verschwinden (Regie Stephan Rottkamp). Christiane Roßbach hält die Lebensnummern mit herzwundem Kumpelcharme so gut es geht zusammen und kann doch nicht verhindern, dass gerade die schwärzest gemalten Farcen sehr harmlos und gefällig enden können: minimale Ausbeute bei maximaler Problembehauptung.

Überraschungsgäste: «Ein Teil der Gans»
Deutlich weniger vorhersehbar operiert Martin Heckmanns. Er füllt nicht neuen Wein in alte Schläuche, sondern knotet und knetet den uralten Schlauch, bis es darin wieder frisch gärt. «Ein Teil der Gans» beginnt als leicht symbolschwangerer Eheboulevard: Durchschnittspaar 1 (Bettina und Victor) empfängt am Martinstag (Schutzherr der Bettler!) das nicht ganz so durchschnittliche Ehepaar 2 zum Essen, den fremdländischen Hotelbesitzer Amin und dessen hübsche Freundin Tara, von denen sich Bettina eine Anstellung als Empfangsdame verspricht. Außerdem gibt es noch Max, den eine Autopanne hereinschneien und um kurzzeitige Aufnahme bitten lässt, siehe Martinstag. Diese Benutzeroberfläche, die Yasmina Reza zur wirkungssicheren Lacheinlegearbeit an den Fassaden der Gutbürgerlichkeit aufpolieren würde, bearbeitet Heckmanns deutlich hinterhältiger, weil tatsächlich überraschend: Sein Personal entblößt nicht nur über den – wie durchaus genreüblich – abstürzenden Abend ein paar allzumenschliche Abgründe, sondern strapaziert die erwartbaren Identitätsgrenzen bis zum Äußersten. Hotelbesitzer Amin wandelt sich vom erfolgreichen Aufsteiger über den Wein- und Kunstkenner zum souveränen Manipulator in einen mordgierig rachedurstigen Asylbewerber, seine Gattin Tara täuscht erst die tumbe Begleitalkoholikerin an, überrascht mit scharfsinnigen Repliken, wendet sich in die immer bereite Sexbombe, nur um schließlich den deutschen Gastgeber mit dessen eigener Biedermannsgeilheit flachzulegen. Gast Max wiederum bleibt immer derselbe Dauerdulder, bis er mit der Pistole in der Hand doch als jener gefährliche Einbrecher endet, den Bettina immer befürchtet hat. Nur die deutschen Gastgeber sind, was sie sind: nett, ausrechenbar und nicht übertrieben interessant.
Martin Heckmanns treibt an seinem Martinstag ein böses Spiel mit unserer lebensnotwendigen Vorurteilsfähigkeit. Schließlich muss sich jeder auf seine sogenannte Menschenkenntnis ein bisschen verlassen können, will man nicht bei jedem angebotenen Handschlag als Dank eine Keule über den Kopf bekommen. Aber was darf man schon erwarten beim Mitmenschen im Zeitalter von Migration, Globalisierung und hybrider Patchworkidentität? Heutzutage kann ja alles in jedem stecken! Leider entschärft Regisseur Philipp Preuss in den Kammerspielen des Deutschen Theaters die unübersichtliche Problemlage zu durchsichtigem Theater-auf-dem-Theater. Wo die Schauspieler jeden Lichtwechsel mit den Händen herbeiklatschen, kann bekanntlich alles oder nichts passieren, ohne dass sich irgendjemand wundern müsste. In der Logik des Missverstehens wird am Ende noch massiv in die Vorlage eingegriffen, wenn Max höchst metaphysisch die Grenzen der Erzählfiktion aufbricht und ein farbiger Gospelchor als wohlklingende Rache der Dritten Welt aufmarschiert. Dem Regisseur wäre ein zweisemestriges Grundstudium auf einer unambitionierten Regieschule zu empfehlen, wo man lernt, wie man auf dem Theater ohne Stolpern eine Geschichte erzählt, vor allem, wenn sie gut ist. Und dem «Teil der Gans» ist spätestens zum nächsten Martinstag eine bessere Küche zu wünschen.

Todesmutig: Tankred Dorst und Lutz Hübner
Altwerden ist kein Vergnügen, schon gar keines, wenn nicht mal mehr der Tod auf einen wartet. Niemand weiß das besser als der bald 81-jährige Tankred Dorst, der sein Alters-Altenwerk «Ich bin nur vorübergehend hier» mit dem leicht holprigen Satz beginnt: «Da ist der Tod in den Baum gestiegen und als er wieder hinunter wollte, war er nicht vermögend. So ist fortan kein Junger und kein Alter mehr im ganzen Land gestorben.» Damit ist die Gelegenheit da, ein gutes Dutzend unsterblicher älterer Menschen in lockerem Miniszenengelände durch die Dauerschleifen prädement bösartigen bis wolkigwohligen Nachdem der partnerpsychologisch überforderte Kursleiter weggeekelt ist, nimmt die Singletruppe ihr Einsamkeitsproblem selbst in die Hand und plant eine muntere Alten-WG (Teil 2), welche (Teil 3) angesichts des fortgeschrittenen Individualismus’ der Beteiligten doch nicht zustande kommt. Dazwischen ist viel Platz für überschaubar zugespitzte Rollen, eine halbe Tablette Melodrama und – da rüstige (Vor-)Rentner ausführlich und kompetent über die Probleme rüstiger (Vor-)Rentner reden können – geschickt verkörpertes Infotainment zum Thema Altern mit Würde.
Allerdings inszeniert Anselm Weber im Theater Essen, als wäre das Werk mindestens von Ibsen, wenn nicht Tschechow. Das eine gute Nummer zu groß gewählte theatrale Seelenbesteck hat doppelt fatale Wirkung: schnelle Dialog-Punchs verlieren sich im psychologischen Treibsand der behaupteten Zwischentöne, und die eng gestrichelten Figuren fangen mangels Masse bald an, gefährlich zu klappern. Beim nächsten Mal bitte flacher legen.

Trotzdem?
Tschechow hat es bekanntlich nie gewagt, ein Stück über eine Gutsbesitzer-Therapiegruppe zu schreiben, und auch aus dem lange geplanten praktischen Dreiakter über die schwierigen Absatzmärkte von Steinobst-Monokulturen ist doch nur der vieraktige «Kirschgarten » geworden. Tschechow-Dramaturgien – viel reden, wenig handeln, Lebensendphasen-Geredes wandern zu lassen. Regisseurin Julia Hölscher lässt ein ansehnliches Altenheer vorsätzlich ziellos und anmutig durchs klinisch weiße, treppenzerklüftete Pausenfoyer des Schauspiels Hannover ziehen und kann doch nicht verhindern, dass der knappe 90-Minuten-Abend sterbenslangweilig zerfließt. Im Abendrot des Lebens hat man vor allem viel Zeit.
Wesentlich straffer organisiert, greift der gerade halb so alte Lutz Hübner das Methusalemsyndrom auf und wählt einen klaren Dreischritt aus Problemfeld-Begehung, Lösungsversuch und Scheitern. Im ersten Teil trifft sich ein hübsch disparates, noch erfrischend rüstiges Typenkabinett zum Flirtkurs 55-Plus in der Volkshochschule. bloß nichts entscheiden – verleugnen das Glück des abgezirkelten Konflikts, schon um sich nicht in die Gefahr zu begeben, die Weltverhältnisse lös- und überschaubarer darzustellen, als sie sind. Außerdem haben sich seine Sehnsuchtsathleten immer in den wenn auch bescheidenen Wohlstand heruntergewirtschafteter Landgüter zurückgezogen und die unwirtlichen Pflaster etwa des Ruhrgebiets konsequent gemieden. Sabine Harbeke wollte das endlich ändern. Ihr «trotzdem» versammelt ein buntes Figurenpanorama des abstiegsbedrohten unteren Mittelstands, locker zusammengehalten von zufälliger Bekanntschaft und einer Trinkhalle. Die gerade andrängenden Lebensgeschichten packen das Individuelle zwischen Alltag und Besonderem; das Spektrum reicht von der Brustkrebs-Chemo über liebesunsicheren Eheüberdruss bis zum Ex-Knacki, der seiner Freundin ins Gesicht geschossen hat und sie trotzdem demnächst heiratet. Jeder Mensch ist ein Abgrund, wenn auch nicht immer ein tiefer. Allerdings war Tschechow vor 100 Jahren erheblich weniger durchschaubar. Harbekes absichtsvoll belanglose Dialoge (in der Regie der Autorin) erzählen sich in den Bochumer Kammerspielen nie aus der Belanglosigkeit heraus; das Ineinander der Redeschleifen verwebt sich nicht zum Beziehungsteppich, sondern steht allenfalls steif nebeneinander am Tresen; unter den scheinzufälligen Begegnungen klingt unüberhörbar die eiserne Gerüst-Konstruktion; und was Tschechow nie passiert wäre: die Alltagsmenschendarstellung schliddert unsicher zwischen angestrengter Schrillheit und wohlwollendem Schulterklopfen. Ein großer Kübel Pott-Kitsch.

Anja Hillings «Schwarzes Tier Traurigkeit»
Ob man heute noch wie Tschechow schreiben kann, ist eine berechtigte Frage. Die Konjunktur der «KirschgartenOnkelWanjaIvanovPlatonovs » der letzten Jahre spricht dafür, und Menschen im Existenzwartestand zwischen Vergangenheit und Zukunft, denen die Gegenwart zwischen den Fingern zerrinnt, sind noch lange nicht von gestern. Wie eine veränderungsunfähige Gesellschaft in vollerblühter Selbsterkenntnis implodiert, ist das eine. Aber wie ein geschäftiges Häufchen aktiver Metropolenbewohner im Zenit ihres ambitionierten Liebes- und Berufserfolgs zerbröckelt und verweht, ist auch ein schöner Anblick. Jedenfalls solange man wie Anja Hilling schreiben kann. Miranda, Paul, Martin, Jennifer, Oskar und Flynn sind zwischen Anfang 30 und Mitte 40, haben Berufe im hipperen künstlerisch-akademischen Komplex zwischen Architektur und Werbebranche, sind einander mehrfach überkreuz pärchenweise verbunden zwischen aktueller, ex- oder Geschwister-Beziehung und müssen sich von ihrer Autorin die kälteste Umarmung gefallen lassen, die seit langem in einer Regiebemerkung stand: «Man könnte sagen, sie sind Freunde. Sie kennen sich, mehr oder weniger, mögen sich, irgendwie, verachten sich, manchmal, wissen voneinander, einiges, wollen sich gefallen.» Einander gleichzeitig kennen, mögen, verachten und schätzen: Das muss man erst mal schaffen, ist aber, liest man «Schwarzes Tier Traurigkeit», das Normalste der Welt. Kaum hat man sich in dem alltäglich unübersichtlichen Beziehungsdschungel, wie er sich zu einem Picknick im Walde versammelt, einigermaßen orientiert, schlägt der Katastrophenblitz kurz und kompromisslos zwischen die Feierabendgesellschaft. Friedlich ums Grillfeuer eingeschlafen, erwachen sie im Inferno: umgeben von einem tobenden Waldbrand. Dann, tatsächlich im Weiß ohne Ausgang, hält das Stück die Zeit an. Während zwei Menschen verbrennen und die anderen sich mehr oder weniger zufällig, mehr oder weniger versehrt, retten und versprengen, springt das Stück von Grüppchen zu Einzelnen, von nackter Haut zu sengenden Körpern, von der kommoden Durchgangsgesellschaft ins brandschwarze Tier. Das Drama, eben noch atmosphäreflirrend, kippt vom Dialog in die Erzählung und zurück, wechselt die Distanzen von hautnah zu sicherer Entfernung und lässt dabei keinen aus den Augen. Danach ist alles anders, und den alltäglichen Meistern der umkehrbaren Lebensführung zerfallen die fest geglaubten Sicherheiten, die sie nie hatten.
Anja Hillings «Schwarzes Tier Traurigkeit» sind die «Perser» des hybriden Zeitgenossen, dem seine Vollkasko Existenz im Handumdrehen wie eine heiße Grilltomate zerläuft. Um die Inszenierung von Ingo Berk im Ballhof des Schauspiels Hannover breitet man zwar am besten einen Wald des Schweigens. Doch auch sie kann nicht verbergen, dass es Anja Hilling ums (Über-)Leben geht: Problem genug.

NEUE STÜCKE DEBATTE
Gibt es ihn wirklich, den Hype um die neuen Stücke? Haben sich die Bedingungen für Theaterautoren in den letzten Jahren spürbar verbessert? Oder subventionieren die Stückeschreiber nicht eigentlich die Bühnen, die von ihnen leben? Frank Kroll, Leiter des Henschel Schauspiel Theaterverlags, zeichnet ein düsteres Bild. John von Düffel, Dramatiker und Dramaturg am Hamburger Thalia Theater, und Andreas Beck, Direktor des Wiener Schauspielhauses, reagieren.

Das Ersatztheater boomt
Überlegungen zum Stellenwert neuer Dramatik im aktuellen Theaterbetrieb
VON FRANK KROLL

Jahr für Jahr finden auf deutschsprachigen Bühnen mehr Ur- und Erstaufführungen neuer dramatischer Werke statt, allerorten veranstalten selbst kleinere Stadttheater Festivals mit neuen Stücken. An manchen größeren Häusern hat sich das schöne Modell der Hausautorenschaft etabliert. Dennoch gibt es in Autoren- und Verlegerkreisen größere Unzufriedenheiten mit der Entwicklung im Bereich «Neue Dramatik». In Berlin etwa formierte sich gerade eine Initiative namhafter TheaterautorInnen. Ihr Anliegen ist es, auf die prekäre Situation von Theaterautoren aufmerksam zu machen. Sie beklagen beispielsweise zu geringe Tantiemen und mangelndes Nachspielen ihrer Stücke und fordern eine Klassikerabgabe, die zeitgenössischen Autoren zugute kommen soll. Wird hier «auf hohem Niveau gejammert», oder gibt es nachvollziehbare Gründe für dieses vorsichtige Aufbegehren der Autoren?

Stagnation: Mehr Uraufführungen – weniger Vorstellungen «Erfreulich ist der Zuwachs an Ur- und Erstaufführungen auch im vergangenen Jahr» – so und ähnlich verkündet der Deutsche Bühnenverein seit Beginn der 90er Jahre jährlich die Entdeckungsfreude deutschsprachiger Theater, wie er sie auch in seiner Werkstatistik «Wer spielte was?», die Stücktitel und Aufführungszahlen einer Saison verzeichnet, dokumentiert sieht. Nun lassen sich statistische Erhebungen bekanntermaßen immer unter verschiedenen Blickwinkeln auswerten, je nach Darstellungsinteresse. Ernüchternde Zahlen aus Autorensicht, die sich so in der Werkstatistik des Bühnenvereins nicht finden: Zwar verzeichnet «Wer spielte was?» seit 1990 bis zur letzten (hier) ausgewerteten Spielzeit 2003/04 tatsächlich einen rein numerischen Anstieg von Ur- und Erstaufführungs-Inszenierungen von insgesamt 303 Premieren in der Spielzeit 1990/91 auf insgesamt 454 Premieren in 2003/04, also eine Erhöhung der Inszenierungszahl im Bereich der «Entdeckungen » neuer Stücke um mehr als 30 Prozent.
Setzt man jedoch die Anzahl der Premieren insgesamt ins Verhältnis zur Gesamtzahl der tatsächlich gespielten Vorstellungen aller ur- und erstaufgeführten Werke, ergibt sich ein anderes Bild: Der Anteil neuer Werke an der gesamten Vorstellungszahl aller gespielten Werke lag in der Spielzeit 2003/04 noch unter dem Wert der Spielzeit 1992/93, konkret bei 9,3 Prozent gegenüber einem Wert von 9,8 Prozent zwölf Jahre zuvor. Der höchste Wert der letzten eineinhalb Jahrzehnte wurde in der Spielzeit 2001/02 mit 11,6 Prozent erreicht, der niedrigste mit 5,9 Prozent in der sogenannten «Brecht-Spielzeit» 1998/99. (Ergebnisse mühsamen Auszählens der unaufbereiteten Zahlenreihen des Bühnenvereins.) Mit anderen Worten: Zwar ist, absolut betrachtet, die Zahl der ur- und erstaufgeführten Werke seit Beginn der 90er Jahre um etwa ein Drittel angestiegen, im selben Zeitraum reduzierte sich die durchschnittliche Vorstellungszahl pro Werk jedoch um ein höheres Maß. Immer mehr Werke werden von den Theatern «entdeckt», erleben dann aber immer weniger Aufführungen. Die Auseinandersetzung mit neuer deutsch- und fremdsprachiger Dramatik stagniert weiterhin auf einem niedrigen Level. Den vielbeschworenen «Hype» mit Neuer Dramatik hat es nie gegeben. Zwischen der Selbstdarstellung der Theater und dem tatsächlichen Bühnengeschehen besteht eine deutliche Diskrepanz.
Warum findet sich in den Statistiken des Bühnenvereins kein Hinweis darauf, wie sich neue Dramatik und klassische Werke in den Spielplänen verteilen? Wie viele neue Werke haben nach erfolgten Uraufführungen Eingang ins Repertoire gefunden? Konnte zeitgenössische Dramatik gegenüber den immergleichen erprobten Musiktheater-, Boulevard- und Klassikerpositionen im Lauf der letzten Jahrzehnte Spielräume gewinnen? Wie sieht das Verhältnis zu postdramatischen Theaterformen aus? Welche Verschiebungen haben sich in den letzten Jahren durch die vielen Film- und Prosa-Dramatisierungen ergeben? Die praktischen Erfahrungen in der Arbeit eines Theaterverlags zeigen, dass neue Stücke – von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen – kaum nennenswert «nachgespielt» werden (eigentlich ein irreführender Begriff, weil ja jede Inszenierung einzigartig ist).
Sobald das Uraufführungsrecht unter einer Mehrzahl von Bewerbern an ein bestimmtes Theater vergeben ist, erlischt das zunächst vehement bekundete Interesse anderer Bühnen am jeweiligen Werk oftmals abrupt und vollständig. Die Konsequenzen für die betroffenen AutorInnen sind existentiell: Es fehlt schlicht die materielle Basis zum Weiterschreiben.

Autoren subventionieren das Theater
Der Premierenboom betrifft nicht nur neue dramatische Werke. Jede Premiere setzt einen Werbeimpuls. Dem vielerorts zu verzeichnenden Publikumsschwund soll auch auf diese Weise entgegengewirkt werden. Autoreninteressen werden dabei in aller Regel zuletzt bedacht. Die hohe Zahl der Neuinszenierungen führt dazu, dass neue Stücke nur kurz im Spielplan bleiben. Nicht selten werden Inszenierungen nach nur fünf oder acht Vorstellungen wieder abgesetzt. Es liegt auf der Hand, dass sich dies wirtschaftlich nur rechnen kann (rechnet es sich wirklich?), wenn die Produktionskosten pro Inszenierung reduziert werden.
Autorenhonorare werden dabei zunehmend als «weiche» Kostenfaktoren angesehen. Dabei müsste sich längst herumgesprochen haben, dass bei durchschnittlichen Autorentantiemen von unter 100 Euro pro Vorstellung von dieser Seite nichts mehr zu holen ist. Die zwischen Bühnenverlegerverband und Bühnenverein alljährlich in schwierigen Verhandlungen erstrittenen Tantiemesätze stehen noch immer in einem deutlichen Missverhältnis zu den Honoraren der festangestellten künstlerischen und nicht-künstlerischen Mitarbeiter eines Theaters. Regiegagen bewegen sich weiterhin in fünfstelligen Bereichen. Bühnenbildner, Requisiteure, Regieassistenten wie Bühnentechniker erhalten fixe Gagen oder Gehälter. Autorenhonorare hingegen werden pro Vorstellung und damit risikoabhängig entlohnt. Eine Gegenüberstellung der Bezüge (auch diese fehlt in «Wer spielte was?») ergäbe, dass Autoren nicht selten wie Garderobenaushilfskräfte bezahlt werden. Bei allem Respekt vor den verschiedenen Theaterberufen: Hier sind die Relationen verrutscht.
Vor dem beschriebenen Hintergrund steigender Premierenzahlen wird es nachvollziehbar, warum Theaterkaufleute es konsequent ablehnen, Autoren und ihren Verlagen Vorstellungszahlen zu garantieren. Uraufführungszuschläge sollen künftig nur für die ersten drei Stücke eines Autors fällig sein. Auch hier soll gespart werden, wo nichts einzusparen ist. Immer öfter ist stattdessen davon die Rede, dass junge Autoren doch dankbar sein sollten, dass man sie überhaupt spielt. Der Umgangston wird von Jahr zu Jahr ruppiger. Dabei ist es nicht einzusehen, warum Theater für das öffentlichkeitswirksame Abreißen des UA-Siegels, mit dem ja immer auch ein Werbe-Mehrwert für das jeweilige Haus verbunden ist, keine zusätzliche finanzielle Kompensation leisten sollten. Jedenfalls solange es bei einzelnen Inszenierungen von Stücken bleibt. Aber: Auch für renommierte Autorinnen und Autoren mit einzelnen, vielgespielten Werken gilt die Tantieme-Deckelung der «Regelsammlung» (eine Art Manteltarifvertrag zwischen Bühnenverein und Verlegerverband). Im regulierten Markt des Theaterschreibens werden alte Hasen wie Newcomer behandelt: Die Tantiemesätze sind für alle gleich. Ein Umstand, der in anderen künstlerischen Bereichen – beispielsweise in der Bildenden Kunst – undenkbar wäre. So wirkt sich das bescheidene Niveau der Autorenhonorare wie eine zusätzliche Subventionierung des Theaters aus. Gleichzeitig weicht die Selbstverständlichkeit, Autoren an den öffentlichen Theater-Subventionen in gebührendem Maße teilhaben zu lassen, mehr und mehr krämerischem Verhandlungsgebaren – letztlich um ein paar Euro.

Ersatztheaterformen
Es sind in aller Regel andere als finanzielle Gründe, die junge Autorinnen und Autoren dazu bewegen, fürs Theater zu schreiben. Niemand erwartet ernsthaft, es in diesem Metier zu nennenswertem Wohlstand zu bringen. Es wird – ganz unpathetisch – für die Kunst geschrieben. In der Hoffnung, dass diese dann auch stattfindet. Die Auseinandersetzung mit neuen Stücken an den Theatern vollzieht sich jedoch nicht selten unter fragwürdigen Umständen. Die überwiegende Zahl der Inszenierungen neuer Stücke findet in Nebenspielstätten statt. Ein Studiotheater muss kein schlechter Raum für die Entdeckung eines neuen Stückes sein. Neue Werke mit etwas größerer Besetzung bekommen hier jedoch schnell Atemnot. Nicht wenige Autorinnen und Autoren haben über die Jahre mit «kleinformatigen» Stücken auf diesen Trend zu reagieren versucht.
Gleichzeitig hat der gestiegene Event-Bedarf der Theater zur Ausbildung eigener, «schneller» und «junger» Darbietungsformen jenseits normaler Inszenierungen geführt. Die Zahl der szenischen Lesungen, der Werkstattinszenierungen und kleinen Autorenspektakel nimmt weiter zu. Neben inszenatorisch zurückhaltenden «Tisch-Lesungen» haben dabei die «aninszenierten» Formen in den letzten Jahren immer mehr an Bedeutung gewonnen. Dort treffen dann nicht selten ambitionierte Regieassistenten auf über- und gleichzeitig unterforderte Schauspieler, die nach wenigen Stunden Probenzeit zwangsläufig an komplexeren Figurenzeichnungen und Vorgängen scheitern. Wo Autorenförderung betrieben werden soll, wird ungebremst in psychologische Fallen getappt, werden Stückmöglichkeiten nicht selten mit falscher Emotionalität, Betroffenheitskitsch oder schepperndem Requisitenspiel unter besten Absichten begraben. Kleine Tischfeuerwerke neuer Dramatik, die nach einmaliger Veranstaltung wirkungslos verpuffen. Gleichzeitig werden szenische Lesungen und sogenannte «Werkstattinszenierungen» mittlerweile mit dem Aufwand normaler Premieren beworben. Solches Ersatz- oder Instant-Theater bedeutet dann mitunter auch schon das Ende für die dort vorgestellten Stücke. Das Uraufführungssiegel ist abgerissen, die «Entdeckung» vollzogen, nur selten kommt es am betreffenden Haus selbst oder an anderen Theatern in der Folge noch zu einer seriös gearbeiteten Inszenierung mit normalen Konzeptions- und Probenzeiten. Neue Stücke, die es auf größere Bühnen schaffen, bleiben die Ausnahme.

Profilierungsbedürfnisse
Das Regiekarussell rotiert immer rasanter. Das führt zwangsläufig zur Lösung von Bindungen im sozialen Kunstprozess Theater – und bleibt nicht ohne Konsequenzen für die Gegenwartsdramatik. Dem Publikum vor Ort ist es in der Regel völlig egal, ob ein gutes Stück vor zwei, fünf oder zehn Jahren schon anderswo gezeigt wurde. Man will gute Stücke in zeitgemäßen Inszenierungen sehen. Will aber ein Theater in der Region junge Regieleute ans Haus holen, verlangen diese vehement nach neuen, unaufgeführten Stücken, damit der eine oder andere maßgebliche Kritiker einen Anlass zum Besuch der Regie- Durchreisestation hat. Denn nur die Beachtung des überregionalen Feuilletons, so die verbreitete Ansicht, bietet die Aussicht auf Beförderung zum nächsten Reiseziel: dem nächstgrößeren Stadt- oder Staatstheater. Es lässt sich immer wieder beobachten, dass es die fehlende Bindung der Regisseure an ein Haus, ein Ensemble, ein Publikum oder an eine Stadt ist, die zu problematischen Stückentscheidungen führt. In der Theaterleitung sieht man sich dann im paradoxen Zugzwang, den Regie-Ansprüchen nachzukommen, wenn man den einen oder anderen Regisseur überhaupt für kurze Zeit ans Haus binden will. Häufig ist es aber auch die Dramaturgie vor Ort, die von aufstrebenden Regieleuten Uraufführungs-Vorschläge erwartet. Beides sind theatergesteuerte Entwicklungen eines regiefixierten Kunstbetriebs, die sich negativ auf die Folge-Rezeption von Gegenwartsdramatik auswirken. Derzeit «kippt» der falsch regulierte Markt. Das Feuilleton reagiert immer müder und abwehrender auf die ständig steigende Zahl von Ur- und Erstaufführungen. Die Reisebudgets der großen Tageszeitungen sind in den letzten Jahren weiter zusammengestrichen worden. Das Übermaß der Angebote führt nun dazu, dass selbst herausragende Inszenierungen in der «Provinz» nicht mehr wahrgenommen werden. Der selbstverordnete, inflationäre Entdeckungszwang schlägt gegen die Theater zurück. Trotz vehementer Öffentlichkeitsarbeit bleibt die erhoffte überregionale Resonanz aus. Und erst mit dem Ausbleiben der Feuilleton-Wirkungen geraten die Ansprüche des örtlichen Publikums wieder stärker ins Blickfeld der Dramaturgien, so scheint es. In den Theatermetropolen sehen die Spielpläne nicht viel einfallsreicher aus. Allerorten scheinen Auslastungszahlen die Spielpläne zu bestimmen. Nur zwei Inszenierungen mit Stücken lebender Autorinnen (Jelinek und Reza) fanden sich in der Auswahl des diesjährigen Berliner Theatertreffens. Wo bleiben die herausragenden Inszenierungen neuer dramatischer Werke?

Förderung und Scheinrezeption
Neue, starke Stücke sind da – man muss sie nur wahrnehmen. Vielleicht werden wichtige Stücke seltener geschrieben, als es die jährlich prall gefüllten Verlagsankündigungen und die Festivalprogramme mit neuer Dramatik erscheinen lassen. Vielleicht züchtet ein mitunter kunstgewerblich anmutendes System der Autorenförderung, das in der Breite nach Novitäten verlangt, eher mittelmäßige als herausragende Dramatik. Die Beteiligten müssen sich die Frage stellen, worauf eine Förderung denn zielen soll, wenn es bei der Tendenz zur folgenlosen Uraufführung bleibt. Über die Jahre hat das «Ersatztheater» größere Erwartungen bei einer Vielzahl junger Autorinnen und Autoren geweckt, denen selbst die beschriebene oberflächliche Beschäftigung mit neuen Theatertexten bei Instant-Theaterveranstaltungen Anreiz genug ist, sich aufs Schreiben für die Bühne zu verlegen. Nur selten lassen sich nach einer ersten szenischen Präsentation oder gar einer Uraufführung weitergehende Erwartungen dann aber einlösen. «Vorsicht bei der Berufswahl!», will man den vielen Talenten angesichts der dürren materiellen wie künstlerischen Perspektiven zurufen. Neben den nachrückenden freien Autorinnen und Autoren sorgen AbsolventInnen von Autorenwerkstätten und Schreib-Studiengängen für einen steten Nachschub an selbstbewussten Autorenpersönlichkeiten mit neuen Stückangeboten und ausgeprägten Schreibweisen. Im Moment steht jedoch zu befürchten, dass es auf unbestimmte Zeit immer wieder nur einzelnen Autorinnen und Autoren gelingen wird, mit ihren Stücken regelmäßig in den Spielplänen zu erscheinen. Die verbreitete Ersatztheater-Praxis erzeugt eine Scheinrezeption, nicht selten mit der Konsequenz, dass gerade noch als Entdeckung gefeierte Autorinnen und Autoren nach einer ersten oder zweiten Uraufführung schnell wieder in Vergessenheit geraten.

Was aber ist ein gutes Stück?
Es ist nach wie vor eine ungemein reizvolle Aufgabe, sich auf die Suche nach Stücken zu begeben, die in ihren sprachlichen und formalen Dimensionen, in ihrer Welthaltigkeit und Originalität aus der Flut des täglich Geschriebenen herausragen. Trotz aller Subjektivität der Beurteilung und trotz der Disparatheit heutiger Schreibansätze lässt sich bemerken, dass die unterschiedlichen Formen des Ersatztheaters die Maßstäbe in den letzten Jahren deutlich verschoben haben. Viel Begrenztes, Kleinformatiges, Vorläufiges, Unausgegorenes und Privates war da zu lesen. Das Ersatztheater beförderte eine neue Genügsamkeit dramatischer Ausdrucksbedürfnisse, so schien es. An dieser Stelle des Systems liegt die Entscheidung für eine Veränderung der Strukturen in der Verantwortung der Autoren, mit besser recherchierten und stärker durchgearbeiteten Stücken und mit einem professionellen Anspruch an das eigene Schreiben einen Beitrag zu leisten für einen erwachseneren Umgang der Theater mit zeitgenössischer Dramatik.
Im Moment ist eine Rückbesinnung auf größere Stoffe zu verspüren. Figuren werden wieder vor breiteren sozialen Hintergründen entwickelt, historische Bögen mit leichter Hand gezogen. Das ist eine erfreuliche Tendenz. Viele interessante neue Stücke kümmern sich nicht um vorgegebene Formate und eingeübte Spielweisen. Das Wissen um den starken Regiezugriff hat den kreativen Widerstand eines sich über seine Inhalte und Formen bewussten Schreibens herausgefordert. Gefragt sind jetzt Regisseure, die sich neuen Stücken auf dieselbe Weise nähern wie klassischen Werken – mit Respekt und Enthusiasmus in der Auslotung inhaltlicher Facetten und spielerischer Möglichkeiten.

Ausgrenzung oder nachhaltige Rezeption?
Viele Bühnen sehen sich einem unverminderten Kostendruck ausgesetzt, obwohl sie spätestens seit Mitte der 90er Jahre massive Mittelkürzungen und schmerzhafte strukturelle Veränderungen umsetzen mussten. Unter diesen schwierigen Bedingungen kann es keine Lösung sein, finanziellen Druck an Autoren weiterzuleiten. Auch unter theaterökonomischen Gesichtspunkten muss es fragwürdig erscheinen, wenn problematischen kulturpolitischen Vorgaben mit einer Reduzierung von Autorenhonoraren begegnet werden soll. Der Zusammenhang lässt sich auch allgemeiner beschreiben: Ein Theater, das sich hinsichtlich seiner Gegenstände, seiner Produktionsweisen und seiner Wirkungen als soziale Kunst versteht, betreibt die Ausgrenzung des Autors aus dem Kunstprozess Theater, wenn es ihn nicht in angemessener Weise an den öffentlichen Kulturinvestitionen teilhaben lässt.
Auf die Dauer werden sich neue Publikumsschichten mit den immer gleichen mutlosen Spielplänen, mit weiteren Projekttheater- Positionen und gelegentlichen Autoren-Events nicht binden lassen. Das Theater braucht Autorinnen und Autoren – und sollte sie pflegen. Am Horizont erscheinen anglo-amerikanische Verhältnisse. Im englischsprachigen Theaterbetrieb beispielsweise kann eine überschaubare Zahl zeitgenössischer Autoren über ein knallhartes Agentursystem immense Royalties verlangen, weil der Markt dort wirtschaftlich, aber eben auch inhaltlich «bereinigt» ist. Hierzulande müsste es aber doch eher darum gehen, das Verhältnis zwischen Theaterpraxis und zeitgenössischer Dramatik neu zu bestimmen – jenseits jugendlichpeppiger Alibi-Beschäftigungen und jenseits einer hasenfüßigen Spielplanpolitik, die nur auf Erprobtes setzt.
Es wäre bereits einiges erreicht, wenn sich das Modell der Hausautorenschaften weiter verbreitete. Die wichtigste Forderung muss aber weiterhin lauten: Endlich mehr neue Stücke in möglichst prominenter Besetzung in seriös durchgearbeiteten, wilden, sinnlichprallen oder asketischen Inszenierungen auf die mittleren und großen Bühnen! Nur hier können sie ihre Wirkung entfalten und ihre Konkurrenzfähigkeit gegenüber dem erprobtem Kanon beweisen. Positive Beispiele machen Mut (gerade auch in den Regionen, siehe Osnabrück, Wilhelmshaven, Rostock, Konstanz, Graz und anderswo). Starke Stücke, die auf Entdeckungen warten, gibt es sowieso. Im deutschsprachigen Theater steht zu viel auf dem Spiel, als dass es nur ums Geld gehen sollte. Die Quote dem Privatfernsehen. (Einladung zur Debatte auf www.dramablog.henschel-schauspiel.de)

Der Hype und seine Möglichkeiten
Eine Erwiderung auf Frank Krolls Überlegungen zum Stellenwert neuer Dramatik
VON JOHN VON DÜFFEL

Es gibt im Leben mitunter merkwürdige Zeitschleifen. Zum Abschluss des ersten (und bisher einzigen) Kongresses der Theaterautoren 1991 in Essen wurde seinerzeit ein Forderungskatalog veröffentlicht, der neben einer Klassikerabgabe zugunsten zeitgenössischer Autoren auch die seltenen «Nachspiele» einmal uraufgeführter Werke beklagte sowie die Nischenexistenz der Neuen Dramatik in den Studiobühnen. Wenn man nun gut fünfzehn Jahre später die «Ersatztheater»-Schelte des Henschel-Lektors Frank Kroll liest, könnte man meinen, nichts hätte sich seitdem in Sachen Autorenförderung getan, außer dass die «Theaterkaufleute» unter dem Vorwand des «Kostendrucks» den Dramatikern inzwischen auch noch den letzten Cent Tantieme vorenthalten. Natürlich hätte niemand etwas gegen eine Verbesserung der Einnahmesituation der Autoren. Nur leider zeichnet Kroll ein völlig verzerrtes Bild der tatsächlichen Lage und wischt mal eben handstreichartig die Arbeit von vielen, durchaus auch mühsamen Jahren der Dramatikerförderung vom Tisch.

Mühe und Sorgfalt statt Ausverkauf Aus seiner Sicht handelt es sich bei den Theatern samt und sonders um uraufführungswütige, textdeflorationsgeile Jungautorenschnellverbraucher, die nur auf kurzzeitigen Medienrummel schielen, wobei ihnen das UA-Etikett wichtiger ist als die Qualität ihrer alibiartigen Ersatztheaterproduktionen. Dieser Pauschalvorwurf ist schon allein deshalb absurd, weil die Theater nach Krolls Logik unentwegt Rufmord an sich selbst begehen würden, wenn sie gerade auf die Uraufführungen, bei denen sie mit einer erhöhten medialen Aufmerksamkeit rechnen können, am wenigsten Mühe und Sorgfalt verwenden, um der angereisten Kritikerschar statt dessen nur «Ersatztheater » vorzusetzen.
Natürlich kann niemand bestreiten, dass es im Zuge des «Hype» der Neuen Dramatik, den es allerdings gegeben hat, auch viel produziert wurde, was bei Kritik und Publikum nicht auf Gegenliebe stieß; das mag mal an den Theatern gelegen haben, manchmal vielleicht auch an den Texten, Tatsache aber ist, dass es heute für junge Autoren sehr viel leichter ist, überhaupt erst einmal wahrgenommen und aufgeführt zu werden – für diese Öffnung der Theater steht die erhöhte Anzahl der Ur- und Erstaufführungen. Anders als noch vor fünfzehn Jahren findet die Selektion der Texte mehr auf der Bühne als in den Schubladen der Dramaturgen statt.
Dass es allerdings, wie Kroll schreibt, «nur einzelnen Autorinnen und Autoren gelingen wird, mit ihren Stücken regelmäßig in den Spielplänen zu erscheinen», liegt in der Natur der Sache dieses in Form von Autorenwettbewerben und Stückemärkten immer öffentlicher ausgetragenen Selektionsprozesses. Die Autoren, ob jung oder alt, sind Teil eines Marktes, nach dem ersten Entdeckungsjubel steht oder fällt ihr Marktwert von Stück zu Stück. Dieses Risiko spüren Autoren aufgrund ihrer Beteiligung an den Abendeinnahmen sehr unmittelbar; aber das heißt nicht, dass die Regisseure mit ihren angeblich «fünfstelligen » Gagen nicht in einer ähnlichen Situation wären. Auch sie sind Teil eines Marktes, auch sie riskieren viel bei einem Flop. Und die einzige Art, mit diesem Markt umzugehen, ist nicht das Ausspielen von Autoren und Regisseuren gegeneinander, sondern ihr Schulterschluss, eine kreative Netzwerkbildung.

Fruchtbare Allianzen: Autoren und ihre Regisseure
Es ist kein Zufall, dass die erfolgreichsten Aufführungen von Gegenwartsdramatik aus solchen Allianzen und Konstellationen hervorgehen: Sebastian Nübling und Händl Klaus oder Simon Stephens, Jürgen Gosch und Roland Schimmelpfennig, Nicolas Stemann und Elfriede Jelinek, Andreas Kriegenburg und Dea Loher, Stephan Kimmig und Moritz Rinke, Lukas Bärfuß, Andreas Marber usf. (alle übrigens auf Großen Bühnen und im Spielplanzentrum). Diese Arbeitsbeziehungen zwischen Autoren und Regisseuren sind die einzige produktive Gegenwehr gegen flüchtige Moden und Marktbewegungen – und sie entstehen auf vielfältige Weise, in Großen wie Kleinen Häusern und nicht selten auch dadurch, dass Regieassistent X gemeinsam mit Jungautor Y einfach mal sein Herz über die Hürde wirft. Einen Teil des Risikos trägt dabei – auch das darf nicht verschwiegen werden – das jeweilige Theater. Gerade bei Studio-Aufführungen beträgt die garantierte Mindesttantieme nicht selten die Hälfte der tatsächlichen Abendeinnahme oder mehr. Und wo Kroll noch über die Höhe von Uraufführungspauschalen lamentiert und vermehrte Hausautorenschaften einfordert, hat sich in der Praxis längst die Form des Auftragswerkes eingebürgert. Viele der wichtigen Uraufführungen der vergangenen Spielzeiten sind auf der Basis von Stückaufträgen entstanden, bei denen Autoren durchaus einen Vorschuss und eine finanzielle Absicherung ihrer Arbeit erhalten, auch wenn sich das Theater im schlimmsten Fall gegen eine Uraufführung des gelieferten Textes entscheiden sollte.

Entdeckungen, die nicht schaden
Anstatt über Geld zu streiten, sollten sich Theater und Verlage vielmehr Gedanken darüber machen, wie sie Arbeitsbeziehungen von Autoren und Regisseuren, Dramatikern und Dramaturgen ermöglichen und festigen können. Die von Kroll inkriminierten Autorenfestivals sind eine solche Möglichkeit. Werkstattaufführungen, die im Übrigen ausdrücklich keine Uraufführungen darstellen, sind eine Form der Begegnung, des ersten Kennenlernens von Autoren, Regisseuren und Schauspielern. Nicht jedes Kennenlernen mündet in eine lebenslange Liebe, aber wenn man nur einmal das von Ulrich Khuon und Michael Börgerding entwickelte Modell der Autorentheatertage betrachtet, dann sind auf diesem seit zwölf Jahren bestehenden Festival zahlreiche Dramatiker «entdeckt» worden, ohne dass es ihnen geschadet hätte: Moritz Rinke, Albert Ostermaier, Nuran Calis, Claudius Lünstedt, Anja Hilling, Ulrike Syha, Reto Finger, Andri Beyeler u.a. Zu all den Genannten haben sich Arbeitsbeziehungen entwickelt, sie sind nachgespielt worden und haben Stückaufträge erhalten.
Dass es um die Autorenförderung in der deutschsprachigen Theaterlandschaft heute besser bestellt ist als vor fünfzehn Jahren, heißt keineswegs, dass es nicht noch besser werden könnte. Doch dazu müssen beide Seiten, Verleger wie Theater, eine konstruktive Vermittler- und Ermöglicherrolle übernehmen, statt in die alten Fronten zu verfallen und mit wohlfeiler Polemik Polaritäten zu schüren. Wie Kroll jede Form von Entwicklung zu negieren, die entstandenen Möglichkeiten runterzureden, die Theater in Bausch und Bogen als mutlos zu diffamieren und ihr Engagement für junge Autoren als alibiartig, ist dabei wenig hilfreich.

Wuppen gilt nicht
Warum die Autorenförderung tatsächlich droht, an Schubkraft zu verlieren
VON ANDREAS BECK

Ich muss Frank Kroll Recht geben – mit einer Ausnahme: der waghalsigen «These», Autoren subventionierten Theater. Ein Stückauftrag wird üblicherweise mit ca. 7.500 Euro plus Tantiemen bei garantierter Vorstellungszahl entlohnt; ich überlasse jedem nachzurechnen, wie lange sie oder er bei welcher Wochenstundenzahl dafür arbeiten muss.
Ansonsten hat er Recht: Die vielerorts von großem Enthusiasmus gespeiste Autorenförderung ist in die Jahre gekommen, und aus der Innovation von einst ist ein Selbst- oder gar Irrläufer geworden. Es fördert Autoren nicht, wenn sie bloß präsentiert, will sagen: vorgestellt werden, wenn Präsentationen ihrer Stücktexte hastig zusammengeschustert sind oder von einem Adrenalin schwitzenden Ensemble geschultert werden. Die nicht selten in einer Woche gewuppten Inszenierungen sind zu oft Bewährungsproben für den Regienachwuchs und bieten häufig Anlass für falsche Hoffnungen bei Autorinnen und Autoren, deren (noch) schwache Texte wie von Wunderhand spielbar wurden. Wuppen bringt nichts, jedenfalls keine besseren Stücke!
Zu viele Autorenprojekte halten einen «Markt» auf Trab, bringen aber nur mehr Namen ins Spiel – eine Uraufführung darf nicht zum bedeutungsleeren Ritual verkommen, sondern muss ein Qualitätsmerkmal darstellen. Die Sehnsucht nach neuen Gesichtern führt zu Qualitätsverlusten bei Stücken. Darum werden Texte mitunter halbherzig uraufgeführt, weil das Versprechen der Neuheit mehr wiegt als die Stückvorlage selbst. Verleger und Verlage tragen an diesem Treiben Mitschuld. Denn neben der Verhandlung der Verträge im Sinne optimaler Bedingungen für die Autor(inn)en sollte ihre Aufgabe sein: Qualitäten zu bilden und zu binden. Häufig wird die immer gleiche Sau durchs Dorf getrieben, thematisch und formal folgt man ähnlich gestrickten Mustern und landläufigen Maschen. Wo steckt das Regulativ? Wer berät die jungen Dramatikerinnen und Dramatiker, wer rät auch mal ab, wer lektoriert kritisch neue Stücke und Entwürfe – die Verlage, die Dramaturgien, die Autoreninitiativen? Es darf also nicht wundern, dass viele der modischen Stückhänflinge niemals das Licht einer großen Bühne erblicken und schon nach ihrer Taufe kaum Nachspielchancen besitzen. Die Theater stehen unter Druck und meinen, mit mehr Premieren mehr Publikum für ihre oft zu groß gewordenen Zuschauerhäuser akquirieren zu können, was der Neuen Dramatik eigentlich Schwung verleihen könnte. Doch die Zahl der Uraufführungen steigt bloß auf den risikoarmen Nebenschauplätzen, und für die große Bühne bleiben uns auch Autorinnen und Autoren entsprechende Stücke schuldig. Wenn Autorenförderung hier ansetzte, wären viele Probleme gelöst: Wer für die große Bühne denkt, hat größere Chancen, nachgespielt zu werden. Dazu sollten Verlage und Dramaturgie ermutigen und Autorenprojekte verführen: Stückentwicklung vor und für den Ort. Hausautorin und Hausautor müssen für «ihr» Ensemble und «ihr» Theater schreiben wollen.

Verzicht auf Erstschürfrechte!
Darüber hinaus ist Nachspielen die sinnvollste Art der Autorenförderung. Längst haben das Theater – wie Osnabrück – getan und fahren mit der uneitlen Art, auf das «Recht der ersten Nacht» zu verzichten, sehr gut. Hier muss ein Umdenken einsetzen, das damit beginnt, dass sich Theater lokal verstehen. Theater findet vor Ort statt – jedes Schielen in die Weite verhindert das Spezielle. Wer Entdecker sein will, hätte Archäologie studieren sollen, wer immer der Erste sein muss, sollte sich im Sport betätigen. Kein Publikum stört sich daran, neue Stücke in der zweiten oder sechsten Inszenierung zu sehen. Wichtig ist die Darbietung selbst. Zu oft beanspruchen Theaterleute für sich, die- oder denjenigen «gemacht» zu haben und fordern darum Erstschürfrechte an allen weiteren Werken. Zu gerne wird von Theaterseite vergessen, was solche Treuebekundungen bedeuten: in guten, wie in schlechten Tagen… drum prüfe wer sich ewig bindet!
Andere Initiativen waren und sind richtig, die die gemeinsame Arbeit an einem Text mit dem/r Autor/in, der Regie und dem Ensemble gewährleisten, ohne den zeitlichen Druck einer Präsentation oder Aufführung. Dafür stehen zum Beispiel das Autorenlabor in Düsseldorf, derDramenprozessor in der Schweiz, die Workshopreihe beim Stückemarkt des Berliner Theatertreffens, die Werkstatttage am Wiener Burgtheater. Hier wird eine Autorin oder ein Autor eingeladen (nicht ein fertiger Stücktext vorgestellt!) und mit den Schreibenden gearbeitet, darum ist so eine Art des Workshopping nutzbringend. Wichtig ist, dass sich erfahrene Regisseure/innen in einen solchen Arbeitsprozess einklinken, aber die Autorinnen und Autoren im Zentrum stehen – Autorentheatertage eben, kein Regiewettbewerb.

Initiativen bündeln
Statt in jedem Schreibtalent gleich ein Genie entdecken zu müssen, wäre es klüger, nicht alleine vorzugehen und immer neue Autorenwochenenden zu stemmen, sondern Initiativen zu bündeln. Am Schauspielhaus versuchen wir jetzt eine österreichweite Kooperation: mit der Grazer UniT, der einzigen universitären Ausbildungsstätte für Szenisches Schreiben, und der Autorenvereinigung Literarmechana. Die personelle Vielfalt und die Kostenteilung können so ein möglichst produktives Ausprobieren garantieren. Warum schließen sich so wenige Theater mit Hochschulen oder gar untereinander zusammen? Warum werden so wenige Sponsoren gesucht, die nicht nur das Theater in der Ausrichtung, sondern mittels Preisgeldern die Schreibenden unterstützen? Wann gibt es Autorenlabors für die Hoffnungen von einst?
Hat man als Autorin oder Autor solche Initiativen oder gar einen Diplom-Studiengang durchlaufen, so darf man trotzdem nicht vergessen: Auch wenn die Theater aufrichtig an der Ertüchtigung der/s Dramatiker(-Nachwuchses) heute stärker interessiert und beteiligt sind, ein smoother Start, das herzliche Interesse an der jugendlichen Frische endet spätestens bei ausbleibenden Ergebnissen. Und so falsch mancherorts Autorenförderung verstanden wird, so falsch verstehen manche Autoren den Begriff Stückentwicklung. Denn das bedeutet nicht, dass man zeitlebens halbgare oder schlichte Stückentwürfe mit derselben Begeisterung aus den Händen gerissen bekommt wie erste, frühe Talentproben. Zeigt jemand Talent und gibt zu kühnen Hoffnungen Anlass, so kann das der Beginn einer Karriere sein, aber ob und wie lange Fantasie, Ausdauer und Können reichen, ist zu keinem Zeitpunkt absehbar. Die vielen Diplomstudiengänge unserer Theaterakademien und Hochschulen zeichnen vielleicht zu hoffnungsfrohe Berufsbilder. Ein Leben von der Kunst bleibt unberechenbar, darum heißt es: Toi Toi Toi.