• Inhalt Ausgabe 8/9
• Foyer
• Das Stück

FOYER
Bernd Stegemann Riminis Mimesis
Eine Laudatio auf Rimini Protokoll zum Mülheimer Theaterpreis

KUNST, BÜHNE & VIDEOTAPES
Silvia Stammen Als die Bilder spielen lernten
Der amerikanische Videokünstler Chris Kondek
Till Briegleb Die Freude an der Überforderung
Wie das Theater mit den fertigen Bildern konspiriert
«Ich liebe es, abends den Grill aufzubauen»
Ein Gespräch mit Christoph Schlingensief
Bert Rebhandl Ehret den Oberlehrer!
Ein Rundgang über die documenta 12
Max Glauner Vom Zuschauer zum Betrachter zum Komplizen zum Akteur
Crossover: eine Werkschau von Janet Cardiff und George Bures Miller
Thomas Irmer Die schöne Unübersichtlichkeit
Die 11. Quadriennale für Szenografie in Prag

AUFFÜHRUNGEN
Christine Dössel Es nahen härtere Zeiten
In München inszeniert Martin Kusej einen apokalyptischen «Woyzeck», Thomas Ostermeier eine wohlige «Ehe der Maria Braun»
Franz Wille Countdown zur Katastrophe
Die Londoner Attentate ’05: Simon Stephens’ «Pornographie» in Hannover

FESTIVALS
Wolfgang Kralicek «Give me 9/11 every day!»
Postdramatisches Theater bei den Wiener Festwochen
Bernd Noack Nach Gutsherrenart
Regionale Theatertreffen und die Kunst des Kungelns

BILANZEN
Christine Wahl Die Selbstverausgabungsoffensive
Armin Petras brach am Maxim Gorki Theater alle Premierenrekorde
Andreas Wilink Gustafs Güllen
Amélie Niermeyers erstes Düsseldorfer Jahr
Stephan Reuter Friedenspfeife in Sicht
Mit Barbara Mundel glätten sich in Freiburg die kulturpolitischen Wogen

AUSLAND RUMÄNIEN
Katharina Keim, Silvia Stammen Neues aus dem wilden Osten
Rumänisches Theater, nicht nur in Heidelberg

CHRONIK
Berlin Beckett «Endspiel» ·· Dortmund John von Düffel nach Mann
«Die Buddenbrooks» ·· Kassel Nino Haratischwili «Le petit Maître» ··
Leipzig Lukas Holliger «Explodierende Pottwale» ·· Luzern Euripides «Alkestis» ·· Mannheim Gesine Danckwart «Müller fährt» ·· Recklinghausen/ Graz Achternbusch «Einklang» ·· Saarbrücken Kathrin Röggla «draußen
tobt die dunkelziffer» ·· Wien Shakespeare «Der Sturm»

DAS STÜCK
Simon Stephens Pornographie (Stückabdruck)

DATEN
Premieren im August/September ·· Hinweise

MEDIEN/TV
Der französische Filmemacher François Ozon und sein neuer Film «Angel» ·· Das Lesetheater von Klagenfurt ·· Hanns Zischler und Martin Wuttke lesen Benjamin/Adorno-Briefe ·· Suchlauf – Programmhinweise

MAGAZIN
Ein Gespräch mit Frank Baumbauer ·· «Les Éphémères» von Ariane Mnouchkine ·· Deutsch-französische Autorentheatertage in Karlsruhe ·· «Theaterformen» in Hannover

VORSCHAU/IMPRESSUM

Riminis Mimesis

Laudatio zum Mülheimer Theaterpreis – und eine Antwort
auf die Frage, ob die Experten für Lebensspezialisten auch Stücke schreiben
von Bernd Stegemann

Rimini Protokoll erfindet Theater neu, so könnte man beginnen, wenn man eingeladen ist, als Experte ein großes Lob auf die Preisträger der 32. Mülheimer Theatertage anzustimmen. Und in der Einladung von Experten und ihrer Einbindung in den Rimini-Kontext sind sie erfahren.
So versucht der Experte, den Widerspruch aufzulösen, dass «Das Kapital, Erster Band» von Helgard Haug und Daniel Wetzel einen Dramatiker- und keinen Inszenierungspreis gewonnen hat. Mit vier Anmerkungen zur Bestimmung des «Kapital» versuche ich, dieser Aufgabe zu entsprechen.

I.

Brecht, ein Autor, der bekannt war für den gekonnten Diebstahl, machte die Unterscheidung von Schauspieler und Rolle zur Grundlegung seines epischen Theaters. Weil die Welt eine zu verändernde ist, muss sie als eine veränderbare dargestellt werden. Ein einfacher Satz mit einer weitreichenden Wirkung und vielen Zumutungen für den Zuschauer.
Denn der wurde sich durch diese Vorführung der zahlreichen ästhetisch-ethischen Widersprüche zwischen dargestellter Welt und realer Welt, zwischen realer Welt und idealer Welt, zwischen Herren und Knechten und zwischen Spieler und Rolle, eines neuen, für ihn drastischen Widerspruchs bewusst: Er musste erkennen, da er ebenso doppelt im Theater saß wie das Abbild der Welt, dass diese ihm plötzlich widersprüchlich und veränderbar erschien. Er saß dort einmal als Theaterbesucher, der echte Herr X mit der echten Gattin Y, die eine Karte gekauft und ein Getränk getrunken haben.
Zum anderen wurde ihm die Verwandlung in den Zuschauer, für deren wirkungsvollen imaginären Zauber er sich doch real herbewegt hatte, plötzlich zu einem Problem. Das Eintauchen in die Handlung, das Mitfiebern mit der Spannung und das Vergessen des eigenen Alltags, dieses alles wurde ihm nun als suspekt vorgeführt und konsequent verweigert. Er wurde sich seiner gedoppelten Existenz als Theaterbesucher und nach Ablenkung gierendem Zuschauer-Zeitgenossen bewusst. Irgendwann auf diesem langen Weg der Entzauberung musste Brecht eingesehen haben, dass das Theater der Zukunft erst in der Aufhebung dieser Unterschiede seine Erfüllung finden könne. Dann, wenn der Theaterbesucher selbst auf die Bühne gehen und von seinen Erfahrungen berichten würde, wäre jede Illusion überflüssig. Dann sitzen sich Darsteller und Zuschauer auf Augenhöhe gegenüber und erfahren etwas von der Unterschiedlichkeit der Welt.

II.

Die biografische Erzählung zur Quelle von Theater und Spiel zu machen, hat eine ebenso lange Tradition. Parallel zur brechtschen Unterscheidung fand ein hierzu konträrer Gedanke große Resonanz. Das Spiel, das aus der Technik des sense memory resultiert, bestimmte für lange Zeit im Theater – und im Kino bis in unsere Gegenwart – den ästhetischen Maßstab, was gutes Schauspiel, und d.h. in diesem Kontext: gelungene Darstellung von Menschen, sei.
Mit der Erinnerung und der damit einhergehenden Emotion wird in der künstlichen Situation der Bühne oder des Filmsets eine andere, durch die Fiktion notwendige Realität möglich. Die Darstellung wirkt wie echt, da sie auf der Rekonstruktion ehemals realer Gefühle basierend reanimiert wird.
Dieses bedenkend, befragt Rimini seine Experten lange und genau, ohne diese Pandorabüchse theatralischer Gefühle zu öffnen. Da jeder ein Experte seines eigenen Lebens ist, hat der Zuschauer das Gefühl, eine Menge zu lernen. Hier stellt sich also Inspiration und geistige Anregung an die Stelle der Überwältigung durch die dramatische Fesselung der Aufmerksamkeit und das Vergessenmachen der «als ob»-Situation. Und damit die spannenden Geschichten nicht trotzdem die Aufmerksamkeit gänzlich bannen, durchsetzen Rimini sie wiederum mit den Mitteln Brechts.
Sie unterbrechen die Spannungsbögen, sie machen die Sprecherpositionen kenntlich, so dass keine Chance für eine runde Rollengestaltung bleibt, und sie rahmen das Sprechen immer als zitierendes Sprechen. Die Experten erzählen zwar ihre eigene Geschichte, aber durch die oftmalige Wiederholung und die sprachlichen Eingriffe Riminis wird die eigene Rede doch zum fremden Text, der nun öffentlich gesprochen wird und zugleich die eigene Geschichte erzählt. Der etwas verwunderte Sprechduktus und ein scheues Registrieren der Wirkung formen so einen darstellerischen Ausdruck à la Rimini.

III.

Das Drama ist nach Peter Szondi und Gefolge seit mindestens 100 Jahren in seiner emphatischen Form tot. Es ist zersetzt und künstlich am Leben erhalten durch die Mittel der Episierung. D.h., die Erzählung einer Handlung tritt an die Stelle der Darstellung einer Handlung. Diese ist nicht mehr möglich, da die Welt sich nicht mehr in dialoghafte Handlungen auflösen und ihre Zusammenhänge nicht mehr als Interaktion zwischen Menschen darstellbar sind. Die Beschreibung dieser Krise des Dramas hat mindestens ebensolche drastischen Folgen gezeitigt wie die Antworten ihres berühmtesten Vertreters, B. Brecht. Die Mülheimer Theatertage sind in ihrer 32-jährigen Vergabe des vielleicht wichtigsten deutschsprachigen Dramatikerpreises immer wieder an erster Stelle beteiligt an der Diagnose des Stands dramatischer Kunst.
Mit dem «Kapital» hat nun ein Text den Preis gewonnen, der unauflöslich an seine Inszenierung gebunden scheint und dessen mögliche Zweitaufführung eine zentrale Frage an den Text formuliert. Soll die Mitschrift einer Aufführung des «Kapitals» als Grundlage einer Inszenierung dienen, oder soll der dahinterliegende Einfall, der zur Produktion dieser Texte führte, eine mögliche Inszenierung bestimmen? Im ersten Fall folgen wiederum viele Fragen nach. Spielt der Schauspieler dann den ehemals für den Text verantwortlichen Experten, oder behauptet er, dass nun er der Experte sei, so wie in der «Kapital»-Inszenierung von Rimini der Autor Mailänder, der eine Harksen-Biografie geschrieben hat, alle glauben macht, er selbst sei dieser Hochstapler? Der Theatertext «Das Kapital» wirft Fragen auf, die ins Herz einer jeden Inszenierung führen und nach alter Gewohnheit eine Qualität herausragender Theatertexte ausmacht: Sie stellen eine Überforderung des gegenwärtig existierenden Theaters dar.

IV.

Worum geht es nun in diesem Text? Er versammelt Erinnerungen an ein Gespenst, das zu verblüffenden Handlungen befähigte. Jeder Einzelne der Mitwirkenden hat seine Geschichte mit dem Kapital hinter sich. Der eine hat sein Leben der Lektüre und Edition des Buchs «Das Kapital» gewidmet. Andere haben ihr Leben der Erreichung eines möglichst großen Kapitals geopfert und sind als Spielsüchtiger oder Hochstapler tragisch daran gescheitert.
Und schließlich die Opfer der Ideologie der Marxschen Kapitalkritik, die ihr folgend Schaden an sich selbst genommen haben, indem sie dem Kapitalismus Schaden zufügen wollten. Sie alle haben «Das Kapital» in seinen unterschiedlichen Daseinsformen als Methode des Warentauschs (Ideologie), als Fetisch (Geld) und als Buch-Mythos («Das Kapital», Band 1) für einige Zeit in ihrem Leben zur Maxime genommen. Man könnte sagen, sie haben einen Teil ihres Lebens gegen das Kapital getauscht.
In der Zusammenstellung und Verwebung dieser Geschichten evoziert Rimini eine Aufführung, in der Experten des Kapitals uns Theaterbesucher an ihrem Wissen so Anteil nehmen lassen, dass Erkenntnis und Berührtsein sich befördern. Die Methode Rimini, die verblüffende Kopplung eines Themas mit seiner Theatralisierungsmöglichkeit als Geschichten von Augenzeugen und Experten, erzeugt somit einen Text, der sich radikal mimetisch zur Wirklichkeit verhält. Im klassischen Drama ergibt der Rollentext plus Schauspieler die Figur, die handelnd uns zu interessieren versucht. Bei Rimini ergibt die Erzählung des eigenen Erlebens ein theatralisches Ready-made, das durch seinen Kontext, die Inszenierung einer Auswahl von Experten und die Formung ihrer Geschichten, eine mimetische Darstellung ergibt.
Die ihre Geschichte erzählenden Menschen sind wirklich anwesend und zugleich durch die Auswahl ihrer Texte, durch die Probenarbeit und ihr Bühnenpräsenz Darsteller ihres eigenen Lebens. Somit verwandelt Rimini, wie es der paradoxen Struktur der Mimesis eigen ist, Realität in Darstellung und gibt dem Dargestellten eine Realität. Für dieses Theater und den dadurch erzeugten und der Aufführung zugrunde liegenden Text beglückwünsche ich Helgard Haug und Daniel Wetzel entschieden.

Countdown zur Katastrophe

Simon Stephens umkreist mit «Pornographie» die Attentate in London
«Warum ich?
Warum nich’?»
Robert Gernhardt, «Die K-Gedichte»

von Franz Wille

Man wartet ja immer auf das Stück zur Wende, zur Klimakatastrophe oder zum Terrorismus. Jetzt haben wir eins, und dafür ist es sogar ziemlich gut (nachzulesen auf den Seiten 68–81 in diesem Heft). Simon Stephens betritt den 7. Juli 2005, den Tag, als in London 52 Menschen durch Bombenanschläge in U-Bahnen und einem Bus starben, durch die Seitentür. Nicht die Täter stehen im Vordergrund, ihre inzwischen erschöpfend durchrecherchierten Lebensläufe, Motivkomplexe und sonstigen Hintergründe, und auch nicht die Opfer, obwohl die einen wie die anderen durchaus vorkommen. Doch die Hauptrolle spielt etwas, das an diesem Tag ordentlich
durcheinander gewirbelt wurde, aber trotzdem unzerstörbar bleibt: der Alltag. Die große Bühne des Schauspiels Hannover beherrscht ein dreifaches Sinn-Bild, das sich wechselseitig die Luft aus der Bedeutung lässt. Muriel Gerstner hat Brueghels düsteren Turmbau zu Babel als bühnenweite Riesenrückwand aufgestellt und schwingt mit dieser London-Metapher erst einmal mächtig den alttestamentarischen Zeigefinger: die todgeweihte, gottverlorene Metropole in der schönsten Blüte ihrer Hybris kurz vor der totalen Sprachverwirrung. Allerdings ist das Gemälde bereits recht grob aufgepixelt und fügt sich damit bereitwillig in sein mediales Abziehbild: auch nur eine Katastrophe unter vielen. Und drittens klaffen noch größere Pixellöcher in der Wand, die erst von den Schauspielern im Puzzleverfahren ergänzt werden. So erreichen noch die größten Menschheitsunfälle ihre Nachwelt als ziemlich öde und einsame Zeitvernichtungsübung des sinnlos betriebsamen Teilchenrückens. Irgendwann schrumpft auch der 11. September zur 1000-Teile-Herausforderung von Ravensburger, ein tröstlicher Gedanke. Im Schatten der monumentalen Wand krabbeln in Sebastian Nüblings Inszenierung (einer
Koproduktion des Schauspiels Hannover und des Hamburger Deutschen Schauspielhauses anlässlich des Festivals «Theaterformen») jedenfalls schon sieben Schauspieler aufgekratzt scheinbeschäftigt herum, bauen sich in den Szenenpausen aus abgeranzten Bürotischen schwindelerregend wackelige Gerüste zum Puzzlen in den höheren Regionen und bleiben doch nur graue Dienstleister vor der großen Wand: Fluch und Segen des Durchschnittslebens.

Alltags-Katastrophen

Am Tag vor dem 7. Juli gab es für die Londoner noch eine andere Überraschung. In Singapur übertrug ihnen da IOC die Austragung der Olympischen Spiele 2012, Paris hatte knapp das Nachsehen, was an der Themse noch einen patriotischen Extrajubel auslöste. Und schon am 2. Juli hatte «Live 8» den Hyde Park umgekrempelt, das angeblich größte Benefizrockkonzert der Welt mit dem schönen Motto «Make Poverty History», auf dem
neben Madonna und Diana-Elegist Elton John auch Pink Floyd erstmals nach 24 Jahren wieder vereint waren und das den beteiligten Künstlern zwar keine Gage, aber erstklassige Publicity brachte und die Sache mit der «Poverty» nicht unbedingt glaubwürdiger machte. Was in einer knappen Woche so in einer Großstadt alles zusammenkommt, nimmt eben keine Rücksicht auf Zufall oder Notwendigkeit, auf das Gute oder Schöne, Wahre oder Gerechte. Es hätte alles anders kommen können, ist es aber nicht. Nach einem tieferen Sinn sollte man besser nicht fragen, und das ist auch schon alles, was man daraus lernen kann. Denn was zum Teufel hat das eine und das andere mit der jungen Mutter im Dreiecks-Spagat zwischen geliebtem Kleinkind, desinteressiertem Ehemann und anstrengendem Bürojob zu tun – außer dass sie zur selben Zeit in der selben Stadt lebt und ihre eigene Mini-Katastrophe produziert: Eine Frau mit drei Leben, die sich permanent überkreuzen, aber trotzdem nicht zusammenpassen, bis Dauerunterordnung wie -überforderung in einem spontanen Anarchie-Impuls kurz explodierten. Monique Schwitters im beigen Regenmantel der gesichtslosen, gehetzten Londonerin stellt sich an die Rampe, nimmt sich den Monolog und taucht für eine Viertelstunde ins fremde Leben. Danach kennt man die Stärken und Probleme von Stephens’ Zugriff. Der Alltag erzählt eine Menge, ist aber für sich genommen nicht immer besonders spektakulär. Oder die beiden Brüder, die sich nach langer Zeit wiedersehen und bald vor Lust und Freude übereinander herfallen. Im Stück eigentlich Bruder und Schwester, aber die Geschlechtergrenzen
sind schon in der Szene davor zerfranst, und wenn Christoph Franken als zärtlicher Fleischberg Daniel Wahl zur Brust nimmt, werden solche Details nebensächlich. Das war schon spektakulärer. Und wer hätte gedacht, dass aus einer fetttriefenden Hühnerkeule der rührendste Moment eines robusten Rentnerlebens erblühen kann? Das geht so: Angela Müthel umstakst als 83-jährige muffige Greisin die mittlerweile reichlich chaotisch zusammengeschobenen Bürotische, wühlt mit dem Stock in den auf dem Boden herumliegenden Puzzleteilen und kaut auf ihrem misanthropischen Alte-Damen-Monolog herum, in dem die rüstige Lady die alten Kollegen an der Uni mit irgendwelchen Artikeln nervt, abends Pornofilme auf ihrem Computer guckt und den Rest der Welt für widerliches Dreckspack hält. Auf dem langen Heimweg, die U-Bahnen sind nach den Anschlägen geschlossen, kommt sie an einer Gartenparty vorbei, riecht gebratenes Hühnchen und klingelt, vor Hunger und ohnehin im seelischen Ausnahmezustand, bei den fremden Leuten. An sich schon peinlich genug. Nach der ersten Abfuhr, noch peinlicher, bringen ihr die amüsierten Griller tatsächlich feixend einen Teller, und Angela Müthel beißt und verschlingt die Keule, bis das Gesicht in ein fettes, zufriedenes Schmatzen entgleitet. So schnell kann die Zivilisation zusammenbrechen: sehr, sehr spektakulär. Dann war da noch Jason, der von seinen Mitschülern gepeinigt wird, sich gegen den täglichen Klassendarwinismus durchschlagen muss und etwas unglücklich von der scharfen Lehrerin im engen Rock geliebt fühlt, bis sich das Ganze als Missverständnis herausstellt und der geknickte Minimacho mit der Zigarette in der Hand austickt: Sonja Beißwenger als testosterongepeitschte Menschenbombe, die vor Hormondruck jederzeit hochgehen kann. Etwas weniger mitreißend dagegen der jämmerliche Universitätsprofessor (Peter Knaack), vor dem sich die arbeitslose Schöne (Jana Schulz) in einen Strip verstrickt, um einen Universitätsjob zu ergattern. Dann doch lieber «Sex and the City».

Stephens’ Attentäter

Sieben Teile hat Stephens’ Stück, so viele wie der Turm zu Babel angeblich Stockwerke. Gezählt wird rückwärts, Countdown zur Katastrophe. Ganz unauffällig eingeschoben als Nummer vier erscheint einer der Attentäter: Samuel Weiss mit Rollkoffer und Konfektionsanzug, ganz der adrette junge Businessman von nebenan. Wenn in diesem Babel die Geschlechter changieren, kann auch ein gutintegrierter hellhäutiger Westeuropäer den pakistanischen Einwanderer geben. Auf der Bahnfahrt durch die tristen Landschaften Mittelenglands spult in seinem Kopf ein Monolog, den auch der Autor – born in Stockport near Liverpool – so oder ähnlich schon gedacht und gesprochen hat: «In den Vorstädten der South Midlands im vormittäglichen Sonnenschein hat Heroin nie besser geschmeckt. Nie waren die Sexseiten im Internet verlockender. Nie waren 900 Fernsehkanäle unentbehrlicher...» Simon Stephens meint im Programmheft-Gespräch, die unmittelbare
Folge der Anschläge sei ein spontaner nationaler Impuls der Distanzierung von den Tätern gewesen: «Die sind nicht von unserer Art, sind nicht so zivilisiert wie wir.» Das habe auch die Queen gesagt. Er dagegen sei verblüfft gewesen, «in welch hohem Maß diese Männer ein Produkt unserer Kultur sind»: «Dass sie zu uns gehören und unter uns leben. Ich fand dies eine gesündere Perspektive für die Betrachtung der Attentate.» Was immer in diesem Zusammenhang eine «gesunde Perspektive» sein mag – sie ist sicher die ergiebigere. Am Ende folgt eine sehr sachliche Aufzählung der 52 Toten, kein Pathos, nur noch Protokoll. Dann geht das Licht aus, mehr war nicht zu sagen.