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FOYER

DAS STÜCK Wenn Fritz Kater ein neues Stück nach dem Himmel nennt, kann man sich auf einiges gefasst machen: «HEAVEN (zu tristan)» findet jede Wolke über dem ostdeutschen Glück. Über die Frankfurter Uraufführung auf den Seiten 24/25, und beiliegend der vollständige Stückabdruck

FLEXIBLE SCHAUSPIELER
Im Dschungel von Falsch und Richtig
Neue Schauspieler braucht das Land? Ein Gespräch mit den Schauspielschulleitern Marion Tiedtke und Michael Börgerding, dem Regisseur Thomas Ostermeier und dem Agenten Bernhard Hoestermann über das Theater von morgen und die Konsequenzen für die Ausbildung
Standbein, Spielbein
Ulrich Matthes und Sandra Hüller im Gespräch über ihre Arbeit auf der Bühne und im Film, ihre Lust am Probenprozess und die Notwendigkeit von Zivilcourage

AUFFÜHRUNGEN
Wolfgang Kralicek
Powered by Pampers
Das Young Directors Project rettet Thomas Oberenders erstes Schauspielprogramm bei den Salzburger Festspielen
Franz Wille
Das Lied der Heimat
Armin Petras führt in Frankfurt Fritz Katers neues Stück auf: «HEAVEN (zu tristan)»

AKTEURE
Regine Sylvester
Zerbrochen
Am Ende hat die DDR Ulrich Mühe wieder eingeholt
Michael Merschmeier
Der Grenzgänger
Erinnerungen an Ulrich Mühe
Die Kunst des Zeitsprungs
Ein Gespräch mit Barbara Sukowa über ihr Salzburger Comeback, Theater in Amerika und die Gespenster der Erinnerung
Esther Slevogt
Die Mutter aller freien Spielstätten
Amelie Deuflhard ist neue Kampnagel-Intendantin

THEATERGESCHICHTE
Peter von Becker
Jenseits der Tränen
Für George Tabori und sein Theater
Franz Wille
Ein Mann seiner Zeit
Zum Tod von Kurt Hübner

CHRONIK
Berlin Heiner Müller «Hamletmaschine»
Bonn Anthony Neilson «Realismus»
Stuttgart Rafael Spregelburd «Die Dummheit»
Mannheim Albert Ostermaier «Schwarze Minuten»
Frankfurt Euripides «Medeia»
Essen Tennessee Williams «Endstation Sehnsucht»
Oldenburg Arthur Miller «Tod eines Handlungsreisenden»
Zürich Rimini Protokoll «Der Besuch der alten Dame»

DATEN
Premieren im Oktober · · Hinweise · · Suchlauf – Programmhinweise

MAGAZIN
«Mala Zementbaum» in Argentinien · · Gisèle Viennes «Kindertotenlieder» · ·
Eine Bruno-Taut-Performance in Berlin · · Nachrufe auf Ingmar Bergman,
Mark Weil und Dietmar N. Schmidt · · Ulrike Ottingers Film «Prater» · ·
Gegenkritik: Jens Hillje und Luk Perceval

VORSCHAU | IMPRESSUM

Liebe Leserinnen und Leser,
nur wer sich ändert, bleibt sich treu. Nach zehn Jahren haben wir das Erscheinungsbild von «Theater heute» gründlich überarbeitet.

Das abbildungsfreundliche Heftformat, deutlich breiter als die üblichen DIN-Formate, wird im Layout wieder aufgenommen, die Schrift läuft lesbarer, drohende Bleiwüsten werden systematisch bewässert. Da die klassische Schwarz/Weiß-Theaterfotografie im Digitalzeitalter fast verschwunden ist und selbst bei schwierigen Bühnenlichtverhältnissen Farbfotos mittlerweile hohe Auflösungsqualität bieten, kann der Bildanteil im Heft wachsen, und große Farbstrecken werden künftig in «Theater heute» die Regel sein.

Chronik und Magazin haben wir besonders überarbeitet: kür-zere, pointierte Texte ermöglichen mehr Vielfalt und Übersicht, das bisher sehr kompakte Inhaltsverzeichnis ist erweitert; das Stück liegt nun bei und kann leicht herausgenommen werden. So viel zum Äußeren.

Auch das Theater verändert sich. Das deutschsprachige Stadttheater hat sich besser bewährt, als noch Anfang der Neunziger zu befürchten war; das Menetekel der Schiller-Theater-Schließung in Berlin ist ein Einzel(sünden)fall geblieben. Aber die Zahl der Schauspieler im festen Ensemble ist in den letzten zehn Jahren um gut ein Viertel gesunken, die klassische Karriere aus der Provinz in die Metropolenbühnen weitaus schwieriger geworden.

Auf die veränderten Bedingungen und neuen künstlerischen Entwicklungen muss auch die Ausbildung reagieren: Schauspieler sollen sich einerseits als Performer in freien Produktionszusammenhängen bewähren, andererseits wachsen die Möglichkeiten, für Film und Fernsehen zu arbeiten. Steht am Ende der «flexible Schauspieler» als moderner Job-Nomade, der sich auch künstlerisch den unterschiedlichsten Anforderungen anpasst?

In unserem Heft-Schwerpunkt haben wir darüber mit Sandra Hüller und Ulrich Matthes gesprochen, aber auch mit denjenigen, die Schauspieler ausbilden, vermitteln und inszenieren. In der neuen Rubrik «Akteure» werden wir sie besonders beobachten: Schauspieler und Theatermacher zwischen Leben, Bühne, Performance, Film und Fernsehen.

Die kompetente, ausführliche und nicht von Tagesaktualität bedrängte Theaterkritik bleibt natürlich weiterhin eine wichtige Säule im thematischen Spektrum jedes Heftes. Aber sie soll nicht länger unwidersprochen bleiben. Darüber machen sich zum Auftakt Jens Hillje und Luk Perceval in der neuen Rubrik «Gegenkritik» Gedanken, in der künftig Künstler Kritik aufgreifen und retournieren können.

Wir wünschen eine anregende Lektüre – und sind gespannt auf Ihre Reaktionen.

Redaktion und Verlag von «Theater heute»

Powered by Pampers

Das Young Directors Project rettet Thomas Oberenders erstes Schauspielprogramm bei den Salzburger Festspielen

VON WOLFGANG KRALICEK



Wenn Menschen Windeln tragen, gibt es dafür zwei Gründe. Entweder, sie sind erst seit kurzem auf der Welt. Oder nicht mehr lange. Erwachsene Männer, die am Ende ihres Lebens stoffwechseltechnisch wieder zu Babys werden, sind ein schrecklich komischer Anblick. Im Schauspielprogramm der Salzburger Festspiele konnte man heuer gleich zwei solche beklagenswerte Gestalten besichtigen. In dem Tanztheaterstück «Le Salon» von der belgischen Gruppe Peeping Tom wird dem inkontinenten Opa eine Windelhose angelegt; in Luk Percevals Inszenierung «Molière. Eine Passion» trägt ein Pascha am Ende Pampers.
Schade, dass der Windelkonzern in diesem Jahr nicht zu den offiziellen Sponsoren des Festivals – «Salzburger Festspiele – powered by Pampers » gehörte. Dafür hat der neue Intendant Jürgen Flimm seinem ersten Programm das Motto «Nachtseite der Vernunft» verpasst; damit sollte dem vergangenen Jahrgang, als mit Jubilar Mozart auch die Macht der Aufklärung gefeiert wurde, etwas entgegengesetzt werden. Allzu ernstnehmen muss man das aber auch wieder nicht. «Die Unvernünftigen sterben aus» heißt ein altes Handke-Stück, dessen Titel gut zum diesjährigen Motto passen würde – wiederentdeckt wurde es in Salzburg allerdings schon voriges Jahr. Die Nachtseite der Vernunft hat eben immer Saison.

Schauspielprogramm als Fleißaufgabe
Als Verantwortlichen für das Schauspielprogramm hatte Flimm den zuletzt bei Matthias Hartmann in Bochum und Zürich engagierten Dramaturgen Thomas Oberender nach Salzburg geholt, der sich bereits lange vor Beginn des Festivals den ersten Fauxpas leistete. Im November 2006 sah es kurz so aus, als würde Oberender Intendant des Deutschen Theaters werden. Daraus wurde bekanntlich nichts, worauf der Noch-nicht-Salzburg-Schauspielchef und Dochnicht- DT-Intendant auf einmal ein kleines Imageproblem hatte: Wie ernst nimmt einer einen Job, wenn er ihn noch vor der ersten Premiere gegen einen besseren eintauschen will? Solche Zweifel waren nach Oberenders erstem Festspieljahr radikal ausgeräumt: Der Mann nahm seine Aufgabe ernst. Vielleicht sogar zu ernst. Das Schauspielprogramm war konzipiert wie eine Fleißaufgabe; es passte nicht nur zum aktuellen Festspielmotto, es enthielt auch zahlreiche Referenzen auf die Geschichte des Festivals. Mit dem «Sommernachtstraum» wandelte man auf den Spuren von Festspielgründer Max Reinhardt, das «Molière»-Projekt schloss an Percevals Shakespeare-Marathon «Schlachten!» an, Thomas Bernhards «Ein Fest für Boris» war vor mehr als vierzig Jahren im Auftrag der Festspiele geschrieben worden. Die beiden letzteren Aufführungen wiederum verweisen auf das traditionelle Herzstück des Salzburger Schauspielprogramms, den «Jedermann». (Hofmannsthals Knittelvers-Klassiker hatte in Christian Stückls überarbeiteter Inszenierung neben der neuen Buhlschaft Marie Bäumer heuer übrigens auch einen neuen Schluss zu bieten: Die Figur des Glaubens wurde – vergelt’s Gott – gestrichen.)

Kein Fest für Boris
Fünf Stücke des Salzburgers Thomas Bernhard wurden während der Festspiele im Salzburger Landestheater uraufgeführt – von «Der Ignorant und der Wahnsinnige» (1972) bis «Ritter, Dene, Voss» (1986). Schon das allererste abendfüllende Bernhard-Drama hätte hier aus der Taufe gehoben werden sollen: «Ein Fest für Boris» war eine Auftragsarbeit für die Salzburger Festspiele 1966, wurde dann aber dankend abgelehnt: Das von Bernhard als grotesker «Anti-Jedermann» konzipierte Stück, das von den Machtverhältnissen zwischen einer beinlosen Frau («Die Gute»), ihres ebenfalls verkrüppelten Manns und der Pflegerin Johanna handelt, wollte man dem empfindlichen Festspielpublikum dann doch nicht zumuten. 41 Jahre später wurde das Versäumnis nachgeholt.
Das war eine schöne Idee. Jetzt hätte man nur noch eine zündende Idee für das Stück gebraucht, aber die hat Regisseurin Christiane Pohle nicht zu bieten. Es gelingt ihr nicht einmal, das Beziehungsgeflecht der drei Hauptfiguren halbwegs plausibel auf die Bühne zu bringen. Die belgische Schauspielerin Viviane de Muynck, unter anderem durch ihre Arbeit mit der Needcompany berühmt, wirkt als «Gute» mehr zahn- als beinlos, weshalb der sehr arabesk verkörperlichte Frust von Nadine Geyersbach als Johanna wenig überzeugend erscheint. Unentschlossen schwankt die Inszenierung (eine Koproduktion mit dem Düsseldorfer Schauspielhaus) zwischen Künstlichkeit und Psychologie. Logisches Ergebnis: kein Fest für Boris.

Percevals Macho-Molière
Als Luk Perceval auf der Halleiner Perner-Insel 1999 seinen Königsdramenzyklus «Schlachten!» zeigte, war der flämische Regisseur im deutschen Sprachraum ein unbeschriebenes Blatt. Mit Frank Baumbauer übersiedelte «Schlachten!» nach Hamburg und München, wurde in der «Theater heute»-Umfrage 2000 zur Aufführung des Jahres gewählt und begründete den Ruhm Percevals, der längst zu Deutschlands Regie-Elite zählt. Eight years after kehrte er nach Hallein – wo sich die rustikalste Spielstätte der Salzburger Festspiele befindet – zurück, diesmal mit einem monumentalen Molière-Marathon. Gemeinsam mit dem für drastische Klassikernachdichtungen bekannten Autorenduo Feridun Zaimoglu und Günter Senkel, die unter anderem schon Percevals Münchner «Othello» verschärft hatten, destillierte der Regisseur aus den Protagonisten von vier Molièrekomödien eine monströse Männerfigur («Er»): Der Menschenfeind und Don Juan, Tartuffe und der Geizige sind hier nur verschiedene Facetten eines schwanzfixierten Mannes, der Liebe von Lust nicht unterscheiden kann.
Der Text ist über weite Strecken ein langes, litaneiartiges Gedicht, dessen Verse mit «Liebe ist …» anheben. «Liebe ist die Reue nach der Geilheit. Liebe ist ein Frauenarsch. Liebe ist Eiszeit – wo krieg ich die verdammte Wärme her?» Und so weiter. Der Abend ist in drei jeweils etwa eine Stunde lange Teile gegliedert. Im ersten Teil ist «Er» eine Mischung aus dem Menschenfeind Alceste und Don Juan; ein von verschiedenen Frauen (Typ: Geliebte, Exgattin, Engel) verfolgter, depressiver Schwerenöter, dem nicht einmal mehr das Masturbieren gelingen mag. Im zweiten Teil – hier bleibt die Fassung am nächsten an der Vorlage – wird «Tartuffe» gespielt, unser Held ist jetzt ein kaputter Sex-Guru, der sich mit Orgons Gattin in nicht ganz alltäglichen Praktiken
übt. Im letzten Teil («Der Geizige») ist die Sexsucht von Raffgier ersetzt worden. «Liebe ist … Liebe ist … Liebe ist …» stammelt «er» am Ende, ehe er leblos zu Boden sinkt – passenderweise zwischen den Beinen einer Frau. Die Inszenierung (eine Koproduktion mit Percevals Stammhaus, der Schaubühne) ist statisch wie eine szenische
Installation und hat den Charakter einer Spoken-Word-Performance. Über die große Bühne sind Lautsprecherboxen verteilt, und obwohl Bühnenbildnerin Katrin Brack es fast ununterbrochen schneien lässt, spielt Hauptdarsteller Thomas Thieme sich warm. «Er» rockt und rappt, schreit und winselt, schwitzt und sabbert in sein Mikro. Am Ende von «Schlachten!» hatte Thieme als Richard III. einen ähnlichen Auftritt. So gesehen, ist das Molière-Projekt die logische Fortsetzung. Abgesehen davon, kann man die beiden Inszenierungen nicht wirklich vergleichen. «Molière. Eine Passion» ist eine in jeder Hinsicht gröbere Arbeit, und das auf dem Papier interessante Konzept geht auf der Bühne nur bedingt auf. Aber in seiner brachialen Arsch-ins-Gesicht-Attitüde hat der Abend auch etwas Imponierendes. Wer will, kann diese große Macho-Oper als unmoralische Version des «Jedermann» lesen: das Spiel vom Sterben des geilen Mannes. Es ist immer etwas billig, Zuschauerkommentare zu zitieren. Aber der Satz, den eine empörte Festspielbesucherin in der ersten Pause formulierte, war einfach zu schön, um ihn zu verschweigen: «Da schämt man sich, ein Mensch zu sein.»

Startheater
Der Satz passt auch auf Heiner Müllers zynisches Meisterwerk «Quartett» von 1980, in dem der Dramatiker Laclos’ Briefroman «Gefährliche Liebschaften» auf die zwei Hauptpersonen, dieMarquise de Merteuil und den Vicomte de Valmont, verdichtet. In einer Eigenproduktion der Salzburger Festspiele inszenierte Barbara Frey das Stück mit prominenter Besetzung und an ungewöhnlichem Ort. Die deutsche Filmschauspielerin Barbara Sukowa und der niederländische Theaterstar Jeroen Willems spielen auf und um einen gut dreißig Meter langen Leuchttisch, der in der Mitte des riesigen Carabinieri- Saales in der Salzburger Residenz – einem barocken Palast gleich neben dem Domplatz – aufgestellt ist.
«Salon vor der Französischen Revolution / Bunker nach dem Dritten Weltkrieg» lautet Müllers Szenenanweisung. Dass man sich die zweite Hälfte in diesem Ambiente dazu denken muss, ist nicht weiter schlimm. Etwas problematischer erscheint, dass die Raumverhältnisse den Einsatz von Mikroports unumgänglich machen, was zu seltsamen Effekten führt: Wenn ein Schauspieler am einen Ende des Saales etwas sagt, kommt es am anderen Ende aus dem Lautsprecher. Frey inszeniert weitgehend vom Blatt, an einer Stelle allerdings kann sie sich einen kleinen Seitenhieb auf Chauvi Müller nicht verkneifen. «Ich glaube, ich könnte mich daran gewöhnen, eine Frau zu sein», sagt Valmont einmal. «Ich wollte, ich könnte es», erwidert Merteuil bei Müller. Bei Frey ist die Replik gestrichen – stattdessen setzt es eine Ohrfeige. Der verbale Zweikampf zwischen den beiden früheren Liebhabern liest sich, als hätte de Sade eine Komödie geschrieben: jeder Satz ein Treffer unter der Gürtellinie. Dass es hier nicht mehr zu lachen gibt, liegt an Sukowa, die in ihrem Theatercomeback deutlich unlockerer agiert als der geschmeidig-ironische Willems. Das Salzburger «Quartett» war Startheater mit Niveau. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.
Mit Shakespeares «Sommernachtstraum» stand im Landestheater schließlich ein Stück auf dem Spielplan, das Festpielgründer Max Reinhardt (unter anderem) auch in Salzburg inszeniert hatte. Origineller als die Stückwahl war Oberenders Entscheidung, Christian Weise mit der Inszenierung zu betrauen. Der 34-jährige Ernst-Busch-Schüler war als Schau- und Puppenspieler am TAT engagiert und inszenierte bisher unter anderem in Halle, Köln und Stuttgart. Für den «Sommernachtstraum», eine Koproduktion mit dem Schauspielhaus Zürich, hat Weise sich ein ehrgeiziges Konzept ausgedacht, das auch Puppenspiel und Tanz beinhaltet. Schon der erste Auftritt lässt Böses befürchten: In einem Prolog tritt eine kleinkindgroße Puppe auf, die den KoboldPuck darstellt, zugleich aber auch behauptet, Max Reinhardt zu sein; eine Doppelbelastung, mit der die Puppe heillos überfordert ist. Für die Elfenszenen wiederum wurde ein Choreograf und Tänzer (Stephen Galloway) engagiert, der in kitschigen Tanzsequenzen durch den (imaginären) Wald stakst, während das Stück selbst praktisch nicht stattfindet; Robert Hunger-Bühler (Theseus/Oberon) etwa hat man vermutlich noch nie so blass gesehen. Einsamer Höhepunkt des Abends ist jene Szene, in der sich Michael Maertens als Handwerker Zettel auf offener Bühne in einen sehr animalischen Esel verwandelt. Dessen Liebesnacht mit Titania (Corinna Kirchhoff) ist dafür wieder so ungeschickt inszeniert, dass man sie gar nicht richtig mitkriegt. Vielleicht besser so.

Young Directors aus Italien: Motus
Betrachtet man nur das Hauptprogramm der Festspiele, fällt Oberenders erstes Jahr in die Kategorie Dramaturgentheater: viel Hirnschmalz, wenig Nährwert. Dass das Schauspielprogramm insgesamt dennoch einen spannenden Eindruck hinterließ, lag hauptsächlich an der Reihe Young Directors Project. Der seit 2002 veranstaltete Regiewettbewerb («powered by Montblanc») war qualitativ noch nie so dicht programmiert wie in diesem Jahr. Oberender und die für die Reihe verantwortliche Dramaturgin Martine Dennewald hatten allerdings auch die Spielregeln geändert. Statt nach jungen Regisseuren wurde nach innovativen Produktionen gefahndet, die im Kollektiv oder von Regieteams erarbeitet wurden. Und während in den letzten Jahren hauptsächlich Premieren (die dann selten gut waren) präsentiert wurden, waren diesmal ausschließlich bereits fertige Produktionen am Start. Das mindert das Risiko natürlich erheblich, erscheint aber auch inhaltlich sinnvoll: Begabte junge Regisseure leiden heutzutage ohnedies nicht unter Mangel an Aufmerksamkeit.
Eine Entdeckung hingegen ist die im deutschen Sprachraum kaum bekannte italienische Gruppe Motus, die mit «Come un cane senza padrone» (Wie ein herrenloser Hund) eine szenisch- filmische Umsetzung einer Passage aus Pier Paolo Pasolinis Romanfragment «Petrolio» zeigte. Die Aufführung von 2004 reflektiert intelligent über die Differenz von Prosa, Film und Theater. Während der Text, in dem eine anonyme homosexuelle Begegnung geschildert wird, von einer Schauspielerin gelesen wird, werden simultan drei Filme projiziert. Einer zeigt eine nächtliche Fahrt durch die römische Peripherie, auf einer anderen Leinwand lachen Straßenkinder in die Kamera, und auf der dritten Filmebene wird die im Text geschilderte Handlung gezeigt – wobei die beiden Schauspieler aus dem Film sich auch leibhaftig auf der Bühne befinden, die Dialoge sprechen und die Geräuschkulisse erzeugen. Aus solchen Brüchen bezieht die Aufführung ihre Dramatik. Anderes Beispiel: Der weiße Alfa Romeo, der auf der Bühne steht, ist exakt jenes Modell, mit dem Pasolini einst durch die Nächte cruiste (sogar das Nummernschild stimmt); im Film allerdings ist ein anderes Auto zu sehen. In nur fünfzig Minuten zeigt «Come un cane senza padrone» (Regie: Enrico Casagrande und Daniela Nicolò), wie Leben in Literatur transformiert wird und wie sich Prosa auf die Bühne übertragen lässt.

Wiedersehen macht Freude
Das deutsche Regieduo Auftrag : Lorey war mit der szenischen Installation «WMF – Wiedersehen macht Freude» zu Gast, einer erstmals 2005 am HAU gezeigten Arbeit, die Björn Auftrag und Stefanie Lorey für das Schauspiel Frankfurt überarbeitet und neu besetzt haben. In «WMF» sitzen zwölf Schauspieler (darunter Leslie Malton und Felix von Manteuffel) an zwölf Tischchen zwölf Zuschauern gegenüber; der Abend ist für beide Seiten eine interessante Erfahrung. Der Besucher muss mit der Situation klar kommen, sich mitten auf der Bühne zu befinden und jeweils einem Akteur face to face «ausgeliefert» zu sein (die Schauspieler wechseln im Lauf des Abends mehrmals die Plätze); die Darsteller wiederum wissen vor der Vorstellung nicht, was sie spielen werden: Die Texte werden ihnen per Kopfhörer eingesagt, und jedes Mal werden sie neu verteilt. In den Texten, die auf Interviews basieren, geht’s um den ganz alltäglichen Wahnsinn: Menschen berichten von harmlosen Tics und vom Gefühl, sich selbst zu beobachten.
Als gegen Ende der Aufführung «eine Minute freie Redezeit» ausgerufen wird, sagt natürlich keiner was. Mit de neuen Theatergefühl, das Auftrag : Lorey in ihrer exakt komponierten Performance erzeugen, konnten sich nicht alle Besucher anfreunden. Sunnyi Melles, heuer erstmals Mitglied der für die Preisvergabe zuständigen Jury des Young Directors Project, gab in einem Interview mit den «Salzburger Nachrichten» Folgendes zu Protokoll: «Als ich in ‹WMF› war, hab ich mich einmal umgedreht und die leeren Reihen gesehen. Da hab ich gedacht: ‹Oh Gott! Da fehlen ja die Zuschauer!›»

Und der Füller geht an ...
Umgekehrt verhält es sich mit der Produktion «Lager» (2005) von der niederländischen Gruppe Hotel Modern: Hier gibt es keine Schauspieler, keinen Text, dafür Tausende Miniaturpuppen und ein beklemmendes Thema: Die Aufführung zeigt einen Tag im KZ Auschwitz. Ein 1:20-Modell des Lagers füllt die Bühne, die drei Regisseure/Akteure (Pauline Kalker, Arlene Hoornweg, Herman Helle) bewegen mit Stäben oder Händen die Figuren; eine kleine Kamera vergrößert einzelne Sequenzen dieser «theatralischen Animation in Echtzeit» auf eine Leinwand. Man sieht Szenen, die man aus unzähligen Berichten und Filmen kennt: die Selektion an der Rampe, die Gaskammern, die Krematorien, die Kleiderberge; einen Häftling, der in den elektrischen Stacheldraht läuft; das Häftlingsorchester, das den Radetzkymarsch spielt; die Wachmannschaften, die ein feuchtfröhliches Fest feiern.Wenn ein KZ-Häftling von einem Aufseher zu Tode geprügelt wird, gehen die per Mikrofon verstärkten Schläge durch Mark und Bein. Die Aufführung ruft Bilder ab, die in den Köpfen des Betrachters gespeichert sind und wirft grundsätzliche Fragen auf. Ist das überhaupt noch Theater? Und darf man Auschwitz so darstellen? Eine mögliche Antwort darauf wäre: Man darf Auschwitz so darstellen, weil «Lager» kein Theater ist. Es wird eben nicht gespielt, sondern gezeigt. Was gezeigt wird, weiß man alles. Aber so hat man es noch nicht gesehen.
Alle vier beim Young Directors Project gezeigten Produktionen waren formal ungewöhnlich und auf ihre Weise überzeugend. Den von der Jury – der auch der Autor dieses Berichts angehörte – vergebenen Preis (10.000 Euro und ein exklusiver Füller) hat die vergleichsweise konventionellste Aufführung gewonnen: «Le Salon» (2005) von Peeping Tom ist aber auch ein hervorragendes Beispiel dafür, wie selbstverständlich
Tanz und Schauspiel im zeitgenössischen Theater zusammengehen können. Mit wenig Text, viel Musik und vor allem fantastischer Körperlichkeit erzählt das belgische Kollektiv (Regie: das Ensemble) eine Familiengeschichte, die drei Generationen in einem abgewohnten Zimmer versammelt. Die Festspiele haben den Abend unter anderem mit dem Argument beworben, er enthalte die «längste Kussszene der Theatergeschichte». Ob das stimmt, ist schwer zu sagen. Besagte Szene, in der ein Paar küssend durch den Raum tanzt und dabei auch noch ein kleines Kind in den Armen hält, ist jedenfalls sehr sehr schön. Die Sensation der Liebe und der Skandal des Altwerdens (Pampers!) sind in «Le Salon» nur zwei Seiten einer Medaille: C’est la vie.

Das Lied der Heimat

Fritz Katers neues Stück «HEAVEN (zu tristan)» setzt seine DDR-Trilogie in die Gegenwart fort, und Armin Petras festigt bei der Premiere am Schauspiel Frankfurt seinen Ruf als Ostversteher

VON FRANZ WILLE

So sieht also der Himmel aus, jedenfalls der von Psychiater Königsforst, 57, aus Wolfen: Kurz nachdem der doppelte Selbstmordversuch mit Gattin Helga kläglich gescheitert ist, ergreift den Mann ein völlig neues Körpergefühl. Peter Kurth wischt sich den erbrochenen Pillenbrei von der Brille, pumpt die Lungen voll Morgenluft, reißt den mittelbraunen Anzug vom Leib, dass die Knöpfe spritzen, und hüpft mit stolzgeschwellter Wampe unter zum Schädelplatzen dröhnenden Tarzanschreien durch die Landschaft. Gleich in der übernächsten Szene macht er sich an seine liebeskranke Patientin Simone heran, verliert endgültig seinen Job und schreitet fortansehr befreit und gelassen durch die Welt. Soll niemand sagen, dass im Abbau Ost keine Chancen stecken. Nachdem man mit dem Leben erst einmal probeweise abgeschlossen hat, eröffnen sich ungeahnte Glücksräume.
Dabei fügt sich Fritz Katers neues Stück eigentlich bruchlos in die jüngste Reihe von Ost- Depressions-Dramatik, welche die sozialen Kontaktprofile einstürzender Plattenbauten feiert (Tine Rahel Völckers «Die Höhle vor der Stadt ...») oder autonome Selbstversorgerstaaten in verwahrlosten Neubausiedlungen ausruft (Thomas Freyers «Separatisten»). Katers «HEAVEN (zu tristan)» (der Stückabdruck liegt diesem Heft bei) spielt im sich langsam entvölkernden Wolfen, wo nach dem Zusammenbruch der Orwo-Filmwerke die Jungen und Ehrgeizigen wegziehen und sich die Alten, die Gescheiterten und die Zurückgebliebenen gute Nacht sagen. Die exemplarischen «HEAVEN»-Biografien sprechen für sich: Simone, 28, ist suizidgefährdet, weil unglücklich verliebt in Anders, 30, einen Architekturstudenten, der bei aller Liebelieber seine berufliche Zukunft in Amerika sucht. Da sich Simone bei unklar zerrütteten Familienverhältnissen um ihren minderjährigen Bruder Micha kümmern muss, der langsam Richtung rechte Szene pubertiert, bleibt sie mit dem ewig unerlösten Jugendfreund Robert, 31, und schweren Autoaggressionen zurück. Weiter treten auf: die bereits erwähnte entlassene Ex-Orwo-Laborantin Helga, ihr testosterongefährdet seelenforschender Gatte sowie beider Tochter Sarah, eine engagement- und männersuchende Musikerin, 34.
Zwei zusätzliche dramatische Obertonspuren verweisen bedeutungsassoziativ auf die traurige Lebensgeschichte Tycho Brahes, dessen idyllisches Ostsee-Sterngucker-Eiland ein Reinfall war, sowie die nicht weniger enttäuschungsreiche Vita einer von den Nazis vertriebenen und der Wissenschaftsgeschichte übergangenen Kernphysikerin und Filmtechnologin, Marietta Blau. Außerdem steckt im Simone-Anders-Thema eine moderne «Tristan»-Ableitung: noch eine ausweglose Tragödie von mythischer Dimension. Wen bei so viel Unglück an einem Stück nicht augenblicklich die Schwermut streift, hat einen guten Apotheker.

Regiepsychiater Petras
Fritz Kater hat einen guten Bekannten, den Regisseur und Intendant des Berliner Gorki Theaters, Armin Petras. Er begegnet dem Autor mit zugewandter Respektlosigkeit und dreht ihm gelegentlich das Wort im Mund herum, bis Katers Menschenpark aufblüht: der ideale Therapeut. Denn Regiepsychiater Petras kennt Mittel und Wege, gerade mit den lächerlichsten Figuren solange Spaß zu treiben, bis ihr unzerstörbarer Würdekern offenliegt.
Beispiel Robert, ohne Zweifel die größte greifbare Flasche in diesem Stück: Als Liebhaber bekommt er nur, was andere übriglassen, als Existenzgründer hinterlässt er eine folgenlose
Katastrophenserie. Sein Wirtschaftsstandbein ist das Sammeln von – Flaschen, zwischendurch will er ein aufgelassenes Freibad reaktivieren, indem er das Grundwasser anbohrt, dann sollen in der alten Kiesgrube Weinstöcke wachsen. Hauptsächlich ist er allerdings damit beschäftigt, die unglückliche Simone zu stabilisieren, die es ihm einmal sogar mit Trostgeschlechtsverkehr dankt. Ronald Kukulies ist sein Unglück ums Gesicht gehängt. Die fettsträhnige, dünnhaarig flachsblonde Perücke umrahmt frühverlebte Züge, eine bröckelnde Maske aus schlechter Haut, Zigaretten und Alkohol. Aber wenn die schiefe, stämmige Gestalt aus gut 100 Flaschen Leergut ein Freibad zaubert, um mit den armseligsten Darbietungen seine Simone aufzuheitern, dann leuchtet aus dem jungen Wrack eine so unsinnige Begeisterungslust, dass jeder professionelle Motivationstrainer vor Neid verblasst.
Oder Sarah, das weibliche Gegenmodell: kein Glück mit Männern, kein Glück im Beruf, aber immerhin nach Westdeutschland abgewandert, wo sie sich eben so durchschlägt. Yvon Jansen legt unter die kraftvoll nüchterne Selbstbeschreibung der selbstständigen Frau ein dünnes Zittern und leises Knistern, spielt tausend feine Risse am gerade noch festen Rand der Hysterie unter etwas zu viel Schminke und einem betonierten Herrenschnitt, den der leiseste Männerunglückswind zu Staub zerblasen würde. Weshalb das mit den Männern dann auch nichts wird.
Eine Generation drüber leben Herr und Frau Königsforst die Ruinen ihrer mürben Ehe. Beim Auszug aus dem verlassenen Plattenbau zieht noch einmal der Sperrmüll ihrer Erinnerungen an ein zwangsbehütetes Leben vorüber. Die Kostüme (von Patricia Talacko und Bernd Schneider nehmen wenig Rücksicht): Honecker-Ziegelbrille und kurzer Schlips zum fahlen Anzug mit Ostsandalen für ihn, Figurbloßstellendes für sie. Aber spätestens zum verpatzten Selbstmordversuch werden zwei schlechte DDR-Witze zu souveränen Komikern ihres Scheiterns. Ein Wettrennen mit dem Selbstauslöser des Abschiedsbilds, der Slapstick am Gashahn und die widerspenstige Pillenschachtel drehen dem Lachen die Gurgel wieder auf. Jede Sequenz ein neuer Blickwinkel: aus Abziehbildchen werden Biografien.

Sinnsprüche?
Da die Beteiligten trotz prekärer Lebensverhältnisse intellektuell im gehobenen Zeitungsleserbereich siedeln, fehlt es ihnen nicht an Erklärungen. Sarah weiß zum Beispiel von sich, sie habe kein Weltbild, «nur eine reihe von brüchen in mir gesammelt»; Simone wiederum war in ihrer Kindheit ein Teil von etwas, «ein teil meines wohngebietes, ein teil meines neubaublocks...», und sie kann auch sehr schön erklären, dass sie eine posttraumatische Depression habe, denn «wenn menschen andere menschen verlieren oder auch wenn sich gesellschaftliche konstellationen unerwartet zum negativen wenden, kann das sensible menschen völlig aus der bahn werfen». Und für Anders, ohnehin nie um große Worte verlegen, ist «der mangel an utopien die größte bedrohung der menschheit überhaupt».
Der zuständige Regietherapeut zeigt sich von den angeschlagenen psychosozialen Erklärungsmustern – Identitätsverlust! Traumatisierung! – allerdings wenig beeindruckt. Sobald ein Sinnspruch ansteht, wird er darstellerisch so blendend ausgeleuchtet, bis er zur nackten Phrase schrumpelt. Am schlimmsten erwischt es den Klügsten. Architekturstudent Anders, der wie Tristan die Heimat verlässt, um den Liebestod zu finden, führt ganze Leitartikel zu Stadtplanung, Gesellschaftstheorie und allgemeiner Weltverbesserung im übergehenden Mund: Max Simonischek hinterlegt die Tiraden mit so wohlgestaltetem Händeringen, tiefer Emphase, innerem Ringen und einem diabolisch narzisstischen Mundwinkelzucken, bis sich seine Redewolken in makelloser Selbstgefälligkeit auflösen.
Da darf sich Simone größerer Sympathien sicher sein. Fritzi Haberlandt schlurft sehr lange sehr anrührend in Babydoll-Unterwäsche durch die Szenen und zieht einen niedlich blinkenden Spielzeugtrecker hinter sich her, aber irgendwann ist jedes Liebesleid ausgeschlürft. Während sie sich mit einem Kind im Bauch, einer Flasche Sekt und unkaputtbarem Görencharme selbst wieder aufrichtet, fällt Anders seiner eitlen Entdeckerlust zum Opfer. Todkrank kehrt er aus Amerika zurück, verröchelt unter unerschöpflichen Schwadronaden, und wenn er endlich danieder sinkt, bleibt eine gewisse allseitige Erleichterung nicht aus.
Man könnte durchaus folgern, es habe den Richtigen erwischt. Das schwächt zwar die Liebestragödie, bestärkt aber das Gerechtigkeitsgefühl. Nicht der schlechteste Schluss für einen Neuanfang.

Flexible Schauspieler
Standbein, Spielbein

Die Schauspieler Sandra Hüller und Ulrich Matthes könnten der Ingebriff des «flexiblen Schauspielers» sein: als Protagonisten bei vielen Theaterregisseuren und Hauptdarsteller im deutschen Kino. Mit «Theater heute» sprechen sie über ihre Lust am Probenprozess und die Notwendigkeit von Zivilcourage – ein Bekenntnis zur Bühne

Theater heute Das Theater hat sich verändert und fordert mehr Flexibilität von seinen Schauspielern. Einerseits in Richtung Performance und soziokulturelle Verantwortung, andererseits in Richtung Film und Fernsehen. Ulrich Matthes, entspricht das auch Ihrer Berufserfahrung? Hat sich überhaupt so viel verändert?

Ulrich Matthes Ich bin ja geradezu ein Paradepferdchen für das Gegenteil, den altmodischen Weg durch die Provinz, für den ich selbst immer wieder Werbung mache und den ich nach wie vor gesund finde. Ich hab hier in Berlin am Kleinen Theater am Südwestkorso angefangen. Ich habe am Renaissance-Theater mit Maximilian Schell gespielt, in der Kudamm-Komödie mit Harald Juhnke. Dann hat mich der kürzlich verstorbene Joachim Fontheim nach Krefeld engagiert, und da hab ich anderthalb Jahre lang alles gespielt. Mit diesen schauspielerischen Muskeln konnte ich anschließend in Düsseldorf den Druck gut aushalten. Dann ging Günther Beelitz nach München, Dieter Dorn engagierte mich auf die andere Straßenseite, ich bekam ein Angebot von der Schaubühne und vom Burgtheater und entschied mich für die Schaubühne. Stüfchen für Stüfchen ging das, ganz klassisch. Was mich von vielen jungen Schauspielern heute unterscheidet: Ich bin damals gar nicht auf die Idee gekommen, dass mich einer für den Film engagieren könnte. Ich war ausschließlich darauf aus, Theater zu machen. Das war in den ersten fünf Jahren mein einziger Lebensinhalt. Privatleben hab ich beiseitegefegt. Ich wollte nur spielen! Heute kommt mir das geradezu rührend romantisch vor, aber auch – schön!

TH Liegt es an den jungen Schauspielern oder am Theater, dass das heute offensichtlich anders ist?

Matthes Ähm … Sag du mal!

Sandra Hüller Die Option Film ist auch deshalb mehr in den Fokus junger Schauspieler gerückt, weil einfach mehr produziert wird. Mir gings ähnlich wie Uli Matthes, ich hab auch nie daran gedacht zu drehen. Mir ging es ums Theater. Deshalb bin ich ja auch auf eine ausgewiesene Theaterschauspielschule gegangen …

TH …die Ernst-Busch-Schule in Berlin.

Hüller Ich dachte immer, wenn Filme kommen sollen, dann werden sie auch kommen. Aber ich hatte nie vor, mich selbst darum zu bemühen.

TH Nach der Schule sind Sie dann erstmal an ein kleines Theater gegangen, ans Theaterhaus Jena.

Hüller Ich bin bewusst in die Provinz gegangen. Der Gedanke, erstmal in einem kleinen Ensemble – wir waren nur zu acht – und eher im Stillen sich ausprobieren zu können, an einem kleinen Ort in meiner Heimat, der lag mir damals näher. Und erwies sich als richtig. Dann habe ich ein Jahr frei in Leipzig gearbeitet, wo sich zeigte, dass ich zumindest zum Projekte machen nicht wirklich ausgebildet war. Was heißt das überhaupt, einen Stoff zu entwickeln?

TH Aber wenn man im Ensemble wie Ulrich Matthes am DT oder Sie später in Basel arbeitet, ist das Projekte entwickeln doch sowieso eher die Ausnahme?

Matthes Ja. Ich würde mir durchaus mal sowas wünschen. Schon als Anfänger hatte ich die Neigung, mich für die Inszenierung als Ganzes verantwortlich zu fühlen, hatte kleine Regieambitionen, was zum Teil nervtötend war für die Kollegen. Letztendlich waren auch die Regisseure, mit denen ich gearbeitet habe, so verschieden sie auch waren und sind, «konventionelle» Stück-Regisseure und keine Projekte-Entwickler.

TH Gleichwohl sitzen hier zwei Schauspieler, die jenseits der Häuser, an denen sie spielen, vor allem als Filmschauspieler bekannt sind. Ulrich Matthes, Sie betreiben das nicht nur als zweites Standbein, sondern als inzwischen vielleicht sogar wichtigeres …

Matthes Ganz klar: nein. Mein Standbein ist das Theater, mein Spielbein der Film. Eindeutig. Wenn ich mich entscheiden müsste, würde ich mich immer fürs Theater entscheiden.

TH Ein vehementes Statement! Warum?

Matthes Weil ich ohne Theater wahrscheinlich nicht sein könnte! Ohne Film kann ich sein. So absolut muss ich das sagen. Und das liegt nicht, wie die meisten Leute wohl sagen würden, am Live-Act. Ich glaube, das wichtigste ist, dass man sich zwei Monate lang mit einer Gruppe Menschen an einem abgeschiedenen Ort zusammenfindet, um alles, was möglich ist, an und mit einem Text auszuloten. Dazu gehört, in die blödesten Sackgassen zu laufen und die schlimmsten Irrtümer zu begehen, aber auch diese seltsame Erotik, die auf der Probebühne herrscht. Dass man für jemanden gut sein will, durch Partner und Regisseure angeregt wird. Die gemeinsame Suche nach diesem Fitzelchen Wahrhaftigkeit – das ist eigentlich das einzige, worum es mir geht. Diese lange Suche gibt es im Film einfach nicht.

Hüller Der Film möge mir verzeihen, aber ich habe das Gefühl, das Theater ist ein ehrlicherer Ort, wo es weniger um Profit geht, man riecht nicht die ganze Zeit das Geld, kann Fehler machen im geschützten Raum, es gibt eine Gruppe, in der etwas entsteht. Beim Film habe ich das Ergebnis nicht in der Hand.

Matthes Das ist ein ganz entscheidender Punkt. Das eigene Material gibt man beim Film ab, und der Regisseur setzt sich damit an den Schneidetisch. Viele sagen ja auch ganz ehrlich, dass für sie die spannendere Arbeit das Schneiden ist. Die Möglichkeit, im Theater in der Vorstellung auf die Kollegen, auf Publikum zu reagieren, das bedeutet einen großen Moment von Freiheit, von Lebendigkeit. Beim geschnipselten Drehen im Film ist das so nicht möglich.

TH Sandra Hüller, Sie waren fünf Jahre in Basel im Ensemble, haben in «Requiem» eine Rolle gespielt, für die Sie mit dem Silbernen Bären ausgezeichnet worden sind, und arbeiten jetzt frei in Berlin. Weil Sie mehr Film machen wollen?

Hüller Nicht unbedingt. Ich versuche jetzt einfach mal, ein, zwei Jahre, es frei zu schaffen. Aber im Grunde fühle ich mich im Ensemble wohler. Zum Film kann ich gar nicht so viel sagen, ich habe ja erst zweimal gedreht. Zu wenig, um mein Herz daran zu verlieren.

Matthes Jetzt liegt mir aber doch auf der Zunge, mal was zugunsten des Films zu sagen! Das Faszinierende ist da nämlich schon, dass es reicht, einen Text tatsächlich nur zu denken oder zu empfinden: Die Kamera sieht das. Die Suche nach einer Form im Theater macht einen manchmal auch wahnsinnig. Dass es eben nicht reicht, einfach nur zu sagen (nuschelt) «Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage». Wenn die Kamera einem dabei zuschaut, kann das genügen oder eindrucksvoll sein. Im Theater dagegen erreichst du damit schon die elfte Reihe nicht mehr.

TH Hat man als Theaterschauspieler mit Filmangeboten ein besseres Standing bei Besetzungen, bei Regisseuren, bei der Theaterleitung?

Hüller Auf jeden Fall merke ich den Unterschied, ob jemand mich engagiert, weil er meinen Namen am Haus will oder weil jemand meine Arbeit kennt. Letzteres finde ich natürlich besser. Aber eigentlich glaube ich nicht, dass meine Filmarbeit Einfluss auf mein Standing im Theater hat. In Berlin hab ich, seit ich hier wohne, zum Beispiel noch kein Angebot bekommen.

TH Zurück nochmal zu unserer Eingangsfrage. Sandra Hüller meinte, der Film habe sich verändert, es gibt ein höheres Produktionsvolumen, mehr Drehangebote. Aber was ist mit dem Theater?

Matthes Der Begriff des Realen ist in den letzten zehn Jahren wiederentdeckt worden. Es wird nach einer anderen Authentizität gesucht, nach etwas Privatem, nach einer vermeintlich kunstloseren Art, Theater zu spielen. Die leeren Räume gehören dazu, die heutigeren Kostüme … Die gesamte Volksbühne hat damit zu tun, aber auch ein Regisseur wie Jürgen Gosch.

TH Um das Private, Authentische auf der Bühne herzustellen: Braucht es dazu eine bestimmte Persönlichkeit und Reife? Oder benötigt man ein bestimmtes Handwerkszeug?

Matthes Natürlich muss man als Theaterschauspieler bestimmte Fertigkeiten lernen, stimmlich und körperlich. Ein bestimmtes Maß an Handwerk braucht es. Nur sind die Schauspielschulen ziemlich unterschiedlich. Bei der Ernst-Busch-Schule zum Beispiel hab ich bei Vorspielen manchmal den Eindruck, dass manch einer zwar hochartistisch, aber auch entpersönlicht ist, durch die Anforderungen oder die Form des Unterrichts. Nur: Das, was mich an Schauspielern interessiert, ist nicht ihr Können, sondern ihre Einzigartigkeit. Mir sind gerade die privaten Momente lieb. Es berührt mich, wenn ich die Aura eines Tages erwische, die schlechte Laune, das private Glück oder Unglück, das der Schauspieler mit sich herumschleppt.

Hüller Du meinst, dass der Schauspieler immer wieder durch die Figur durchscheinen soll?

Matthes Nein, der Mensch!

TH Wie autonom ist man denn als Schauspieler?

Matthes Tja, wie weit ist man nach 25 Berufsjahren? Ich muss ja keine Angst mehr haben, dass ich geknechtet werde. Und trotzdem ist man in hohem Maße – will man auch sein – abhängig von dem Regisseur, denn er ist die einzige Person, die sagt, wie man rüberkommt. Je weniger man spielt, je persönlicher und privater es ist, desto besser wird es. Darum bemühe ich mich, so wenig zu spielen wie möglich. Im Film wie auf der Bühne. Mir sagt ganz oft mein Bauch, dass ich noch viel mehr weglassen müsste, aber oft wollen die Regisseure mehr, mehr, mehr, auch auf die Gefahr des Manierismus. Dann nein zu sagen, ist ganz schwer! Ich habe in solchen Situationen oft schon gedacht: Wenn ich jetzt vor einer Kamera stünde, dann würde mir kein Regisseur der Welt sagen: mehr, mehr, mehr, größer!

Hüller Aber hat man auch nach 25 Jahren noch Lust dazu, in die Grenzbereiche vorzudringen, in denen Regisseure Dinge von einem verlangen, die man nicht will oder kann?

Matthes Na klar! (lacht) Gerade mit Jürgen Gosch, das ist ja ein Extremist!

TH Das klingt aber schwer danach, als wäre der flexible Schauspieler die blanke Realität.

Matthes Da kann ich nur sagen: Es lebe der unflexible Schauspieler! Ich hab ganz oft das Gefühl, dass die tolle und professionelle Bereitschaft von Schauspielern, Grenzen zu überschreiten, von Regisseuren oft damit verwechselt wird –

Hüller – nur Material zu sein –

Matthes – nur noch Knetmasse zu sein. Aber dann mache ich auch die Erfahrung, dass Schauspieler es geradezu darauf anlegen, so behandelt zu werden, oder tatsächlich glauben, so sein zu müssen, wie ein Regisseur das gern hätte.

Hüller Ich glaube, dass kein Mensch und auch kein Schauspieler alles kann. Das geht gar nicht. So wie auch keine Schauspielschule der Welt alle Aspekte dieses Berufs abdecken kann. Ich frage mich auch, wie ein Reibung entstehen soll zwischen dem, was ich bin, und dem, was ich sein soll. Das geht nur, wenn man miteinander kämpft.

TH Thomas Ostermeier hat dazu gesagt: «Das Problem für mich ist das, was Richard Sennett im ‹Flexiblen Menschen› beschreibt: der flexible Schauspieler, der sich allen Formsprachen anpassen kann, aber völlig entkernt ist, was seinen eigenen Ausdruckswillen betrifft. Gewisse Spielweisen gehen nur auf, wenn ich sie mit einer möglicherweise ans Fanatische grenzenden, ideologischen Überzeugung für die einzig Seligmachende halte. Sonst funktionieren sie nicht. Und dann kann ich eigentlich nicht von Pollesch zu Ostermeier wechseln und drei Monate später zu Sebastian Nübling.»

Hüller Doch, kann man.

Matthes Nein! «Flexibel» klingt so vornehm. Man selbst wird ja auch nicht von jedem toll gefunden, also sollte man auch nicht mit jedem Regisseur arbeiten müssen. Man findet ja auch manchen schlicht doof.

TH Ein Ulrich Matthes kann sich das leisten, wegen 25 Jahren Berufsbiografie, und ein respektierter Schauspieler ist er nicht zuletzt deshalb, weil er ja auch das Theater wechseln oder zum Film gehen kann. Das ist aber nicht die Realität eines durchschnittlichen Ensembleschauspielers.

Matthes Vielleicht habe ich ein zu romantisches Menschenbild. Aber für mich braucht es – Zivilcourage! Egal, ob in der S-Bahn gepöbelt wird oder ob ich oder mein Kollege auf der Probe zu etwas gezwungen werden, von dem ich denke: nein, das geht eigentlich nicht. Man muss die Schnauze aufmachen und sagen: Nein, bitte nicht! In meinen Augen hat sich das Hierarchische im Theater trotz ’68 nicht wirklich geändert. Die großen Ideologen, die ständig die Aufklärung im Munde führen, sind meiner Erfahrung nach die Oberbrutalos auf Proben, gerade Regieassistenten oder jungen Anfängern gegenüber. Natürlich ist das ein schmaler Grad, ich war ja selber mal Anfänger. Aber möglicherweise habe ich auch deshalb Karriere gemacht, weil ich mich getraut habe, und weil es Regisseuren auch imponiert, wenn man nicht immer alles mit sich machen lässt.

Hüller Ich verstehe die ganze Aufregung nicht. Eine Probe ist ja ein Ort zum Ausprobieren, und natürlich mache ich erstmal, was mir vorgeschlagen wird – es sei denn, es betrifft mich derart privat, dass es nicht geht. Aber wenn man im Dialog miteinander steht, wovon ich erstmal ausgehe, dann ist es natürlich möglich, Dinge zu diskutieren und auch zu sagen: Das geht nicht, weil …! Es passiert einem in diesem Beruf ja ständig, dass Leute versuchen, in einem rumzuwühlen. Aber ich glaube, man muss für sich selbst herausfinden, wie man sich schützt. Das Blöde ist nur, dass man sich als Schauspieler ja eigentlich nicht schützen darf.

Matthes Genau! Je länger ich über diesen flexiblen Schauspieler nachdenke, desto mehr klingt er wie eine Fortsetzung dessen, was dem Beruf schon seit Jahrtausenden als Vorurteil anhaftet, dass er sich ohnehin jeder Situation anpassen kann. Darin steckt ja schon der Vorwurf des Kern- und Charakterlosen. Jeder muss für sich selber den Grad der Kapitulationsbereitschaft finden. Als Schauspieler wartet man sein Leben lang darauf, dass man für irgendeinen anderen Menschen interessant genug ist, so dass der mit einem arbeiten will. Sonst kann man seinen Beruf nicht ausüben!

TH Aber Film- und Fernsehprominenz hilft schon.

Hüller Das heißt ja noch nicht, dass ein Regisseur zu einem eine Fantasie entwickelt.

Matthes Und wenn man gerade beim Kollegen groß vorkam, ist das für viele Regisseure auch nicht gerade anregend. Da ist man dann eher verbraucht.

Hüller Eine meiner letzten Arbeiten am Theater war der «Prinz von Homburg» bei Johan Simons an den Münchner Kammerspielen. Wenn ich da an all dem festgehalten hätte, was ich bisher getan habe, und mich nicht auf ihn eingelassen hätte, dann wären wir uns nicht begegnet, und mir wäre eine tolle Erfahrung entgangen. Natürlich denkt man erstmal: Wir können doch nicht gar nichts machen und einfach nur hier stehen – aber doch, es geht.

TH Wenn Sie die Schauspielausbildung neu erfinden könnten, was würden Sie ändern?

Hüller Ich hatte mit meiner nie Probleme. Ich finde, eine Schauspielausbildung hat etwas mit Leistung zu tun, weil man darauf vorbereitet werden muss, was später passiert. Ich glaube nicht, dass das ein gemütlicher Ort werden kann. Das ist eine harte Zeit und harte Arbeit, und wenn man die nicht durchsteht, kann man den Beruf nicht machen. Darauf wird man vorbereitet. Aber sicher nicht auf jeden Regiestil und jede Arbeitsweise, das kann auch keine Schule abdecken.

Matthes EIN Manko haben alle Schauspielschulen. Sie geben sich tatsächlich zu wenig Mühe, auf die Individualität jedes Einzelnen einzugehen. Aus Zeit- und Effizienzgründen, vielleicht auch aus Lust an der Machtausübung, scheren die Schauspielschulen alle über einen Kamm.

TH Was ist denn ein guter Schauspieler?

(Schweigen)
Hüller Einer, der keine Angst vor Grenzerfahrungen hat, der mich glauben lässt, dass er das durchdrungen hat, was er da spielt, oder mir ganz klar zeigt, dass er es nicht durchdrungen hat, das aber weiß, also jemand, der sehr bewusst ist und dennoch intuitiv agiert … der die Kraft hat, mich mitzunehmen in eine bestimmte Welt, die er mit den Leuten um sich herum erschaffen hat … er muss eine starke Persönlichkeit sein … toll aussehen (lacht) … und muss auch noch ein Rückgrat haben!

Matthes Ich weiß es nicht.

Ulrich Matthes (geb. 1959 in Berlin) begann nach privatem Schauspielunterricht seine Theaterkarriere in Krefeld, gelangte über Düsseldorf, das Münchner Staatsschauspiel und die Münchner Kammerspiele an die Berliner Schaubühne. Seit 2004/05 ist er festes Ensemblemitglied am Deutschen Theater Berlin. Zu seinen bekanntesten Filmen zählen Tom Tykwers «Winterschläfer» (1997), «Der Untergang» und Volker Schlöndorffs «Der neunte Tag» (beide 2004). Neben zahlreichen Preisen für seine Film- und Hörbuchtätigkeiten wurde Matthes 2005 der Gertrud-Eysoldt-Ring verliehen. Im sel- ben Jahr wurde er für seine Rolle in «Wer hat Angst vor Virginia Woolf?» Schauspieler des Jahres. 2007 erhielt er den Theaterpreis der Stadt Berlin.

Sandra Hüller (geb. 1978 in Suhl, Thüringen), Absolventin der Berliner Ernst-Busch- Schule, war von 1999 bis 2001 am Theaterhaus Jena und danach ein Jahr in Leipzig engagiert. Von 2002/03 bis 2006 war sie fest im Ensemble des Schauspiels Basel. 2003 wurde sie für ihre Julia in «Romeo und Julia» und die Dora in Lukas Bärfuss’ «Die sexuellen Neurosen unserer Eltern» Nachwuchs- schauspielerin des Jahres. Für ihre Rolle in Hans-Christian Schmids Film «Requiem» erhielt sie 2005 den Bayerischen Filmpreis und 2006 den Silbernen Bären der Berlinale sowie den Deutschen Filmpreis.