Denn sie wissen was sie tun Auf der Suche nach dem «Theaterprekariat» haben wir in Berlin fünf Menschen getroffen, deren Geschichten viel über das immer noch komplizierte Leben der Bohème erzählen
Teo Vadersens Biografie prekär zu nennen, ist fast schon ein Euphemismus. Sein Leben nahm eine tragische und doch – in Vadersens Augen – glückliche Wendung, als sich 1996 in der neunten Vorstellung von «Roberto Zucco», einer freien Produktion des Theaters Affekt, Regie Lars-Ole Walburg, ein Haken in der Seitenwand des Theatersaals im Berliner Tacheles löste und der Schauspieler aus vier Meter Höhe in die Tiefe stürzte.
Vadersen, damals 34, zertrümmerte sich beide Fersenknochen, erlebte unter höllischen Schmerzen noch in der gleichen Nacht seine innere Bekehrung – «die Seele», sagt er, «löste sich vom Körper» –, erhielt die Prognose, vielleicht nie wieder gehen zu können, saß ein dreiviertel Jahr im Rollstuhl – und stand wieder auf. Wenn Vadersen heute von dem Unfall berichtet, verschwimmen innere Zustandsbeschreibungen mit den verwickelten Umständen und Bedingungen, unter denen er damals arbeitete und lebte. Fest steht: Er hatte Glück im Unglück. Ein Unglück war, dass die GbR, die das Theater Affekt mit den Schauspielern für die Produktion gegründet hatte (ein in der Freien Szene übliches Modell, das es erlaubt, die Schauspieler nicht anzustellen, sondern als Freischaffende miteinzubeziehen), so sehr glaubte sparen zu müssen, dass sie die Bühne nicht, wie im Vertrag mit dem Tacheles festgesetzt, vom TÜV abnehmen ließ.
Ein weiteres Unglück war, dass Vadersen selbst weder krankenversichert war noch seine Arbeit angemeldet hatte. Ein Glück war, dass die horrende Rechnung, die er nach drei Operationen erwarten musste, niemals eintraf. Und, dass er überlebte. Glücklicherweise sind Bühnenunfälle wie der von Teo Vadersen die Ausnahme. Die prekären Lebens- und Arbeitsverhältnisse in der Freien Theaterszene, das Wurschteln am Rande der Legalität, das mittelbar zu Vadersens Unfall geführt und seine Folgen nicht gerade gemildert haben, ist jedoch die Regel.
Zwischen Bohème und Unterschicht
Von «Prekariat» und «Prekarisierung» sprechen die Medien in letzter Zeit häufig, wenn es darum geht, die stetig wachsende Zahl der Menschen zu beschreiben, deren Lebens- und Arbeitsbedingungen «misslich, schwierig, unsicher» sind – genau so umschreibt nämlich der Fremdwörterduden die Soziologenvokabel «prekär».
Sie fiel schon im Zusammenhang mit Berichten über die «Generation Praktikum», aber auch mit der Einführung von Hartz IV, und bringt oft zwei gesellschaftliche Gruppen in Zusammenhang, die außer einem geringen Einkommen – sei es aus eigener Arbeit oder durch Bezüge vom Amt – wenig gemeinsam haben. Die einen sind einer Sozialstudie der Friedrich-Ebert-Stiftung zufolge Menschen mit geringer Bildung und ohne Arbeit, mit niedrigem Einkommen, schwieriger Wohnsituation und der Überzeugung, «dass sie sich aus ihrer Situation nicht mehr aus eigener Kraft befreien können». Immerhin 8 Prozent der Deutschen (25 im Osten, vier im Westen) fallen in die Kategorie «abgehängtes Prekariat». Die Medien nennen es etwas drastischer die «neue Unterschicht». Als «prekär» oder «prekarisiert» bezeichnen sich aber auch immer mehr Künstler und Kreative, die, obschon gut ausgebildet, im Umfeld von Kultur, Medien, Wissenschaft und natürlich auch Theater freischaffend tätig sind und sich mit wechselnden Projekten über Wasser halten.
Sie haben, wenn überhaupt, nur befristete Verträge, arbeiten selbständig oder als Dauer-Praktikanten und brauchen oft weitere Jobs, um sich die Arbeit im eigentlichen Beruf – dessen Lohn manchmal sogar in Festanstellung nicht zum Leben reicht – überhaupt leisten zu können. Und bei schlechter Auftragslage, Krankheit oder beruflichem Scheitern sitzen sie neuerdings schnell mit der «Unterschicht» in einem Boot: Hartz IV ist für alle da. Dafür identifizieren sich die Kreativen mit ihrer Arbeit, deren sozialer Status meist relativ hoch ist; sie fühlen sich keineswegs ausgeschlossen, sondern als Triebkräfte der Gesellschaft. Das Dilemma, in dem diese neoliberalen Kreativsubjekte stecken, beschreibt René Pollesch schon seit Jahren mit kritischer Ironie.
Anders die Autoren und Weblogger Holm Friebe und Sascha Lobo, die gerade ganz affirmativ das «selbstbestimmte Arbeiten und Leben» der – in ihrem Fall «digitalen» – Bohème zur zukunftsweisenden Existenzform in «neuen freiwilligen Gemeinschaften jenseits der bürgerlichen Sphären von Nation, Unternehmen und Familie» erklärt haben (Friebe/Lobo: Wir nennen es Arbeit, Heyne 2006). Ein Theaterprekariat existiert. Die Frage ist nur, ob es neu ist – und ob es vermeidbar wäre. Im Theater waren die künstlerischen Arbeits- und Lebensverhältnisse schon immer risikobehaftet, mit dem Zwang zur Mobilität und zeitweiliger Arbeitslosigkeit verbunden. Nur rund ein Drittel der insgesamt 8.500 bei der ZBF (Zentrale Bühnen-, Fernseh- und Filmvermittlung) gemeldeten Schauspieler und Theaterschaffenden sind fest engagiert.
6.600 gelten zwar als «beschäftigt», doch um in dieser Statistik des Deutschen Bühnenvereins aufzutauchen, reicht auch ein sechswöchiger Gastvertrag im Sommertheater. Die Theatermacher, die nicht zur Elite gehören, nicht festangestellt sind und kein Standbein beim Film haben, bewegen sich meist im prekären Bereich, wo Nebenjobs oder Ersatzleistungen vom Amt überlebensnotwendig sind. Zumal sie, seit der Einführung von Hartz IV, zwischen den Engagements nur noch dann Arbeitslosengeld erhalten, wenn sie in zwei Jahren 360 Tage beschäftigt waren. Ihre Zahl steigt weiter, solange die Fördersummen stagnieren, der Trend zum Stellenabbau in den Theatern anhält, die Absolventenzahl der Hoch- und Privatschulen aber weiter wächst. Generell gibt es immer mehr Künstler: 1991 waren noch 40.000 Autoren, Maler, Musiker und darstellende Künstler in der staatlichen Prekariatslinderungsanstalt KSK (Künstlersozialkasse) versichert; heute sind es rund 150.000.
Armut ist in der Freien Theaterszene keine Seltenheit. Zwar muss niemand verhungern. Doch während künstlerische Theaterarbeit an kleinen und mittleren Stadttheatern einfach «nur» schlecht bezahlt wird, ist sie in der Freien Szene vollständig dereguliert. Natürlich: Wo mehr Menschen mit gleich viel (Förder-) Geld auskommen müssen, sinken die Gagen und Honorare: Mit 870 Euro beziffert die KSK den durchschnittlichen Monatsverdienst freischaffender darstellender Künstler, was bei den Männern mit 1042 Euro knapp über, mit 709 bei den Frauen sogar unter der mit 856 Euro veranschlagten offiziellen Armutsgrenze liegt. Das sind immer noch ein paar Euro mehr als vor zehn Jahren, gleichwohl stagniert der Einkommens-Aufwärtstrend der KSK-Mitglieder seit dem Jahr 2000. Und auch wenn man berücksichtigt, dass viele Künstler ihre Einkünfte niedriger angeben, als sie tatsächlich sind, um ihre aktuellen Versicherungsbeiträge möglichst klein zu halten, bedeutet das eine Verschiebung von Armut in die Zukunft. Wer 30 Jahre lang auf dem Einkommensniveau von 900 Euro einzahlt, kann neben der gesetzlichen Krankenversicherung nur mit einer Rente von 4- bis 500 Euro rechnen.
Der Abgestürzte
Teo Vadersen, der Abgestürzte, arbeitet immer noch als Schauspieler. Und er ist ziemlich gut. Das lässt sich beobachten, wenn er mit Christine Marx’ kleiner Truppe «Hörspiele zum Zugucken» im Berliner Kino Babylon Dickens’ «Weihnachtsgeschichte» spielt und erzählt. Schlagfertig, stimmstark, mit dem ganzen Körper im Einsatz und nach seiner Performance als fieser Geizhals Ebenezer Scrooge überraschend jung und frisch aussehend. In den 80ern absolvierte er die Ernst-Busch-Schule mit Auszeichnung, fing gleich danach am Deutschen Theater an, wurde allerdings anderthalb Jahre später nach Frankfurt/Oder «strafversetzt», weil «ich meinen Mund nicht halten konnte». Und stürzte eigentlich schon lange vor dem großen Absturz ab. Er trank, hatte manische Schübe, landete immer wieder in der Psychiatrie. Drei Ehen gingen in die Brüche, in zweien wurden drei Kinder geboren. Noch heute zahlt Vadersen einen Alimenteschuldenberg ab. Seine eigene DDR-Kindheit war auch schon nicht ohne: Seine Mutter starb bei seiner Geburt, der Vater gab ihn zu Pflegeeltern, riss ihn dort nach zwei Jahren aber wieder fort.
Heute lebt er in einer Wohnung in Berlin-Hellersdorf, für 130 Euro Miete. Mit 200 Euro im Monat, sagt er, kommt er zurecht, am teuersten sei das Handy. In die KSK ist er vor drei Jahren eingetreten. Das nötige bisschen Geld verdient er projektweise, etwa bei der Theaterarbeit mit Aussiedlern aus Kasachstan oder mit kleinen Gastrollen am Theater Dessau. Für größere reicht es auch deshalb nicht, weil Vadersen bis heute nicht voll einsatzfähig ist, unter starken Schmerzen leidet und nicht allzu lange auf den Beinen stehen oder gehen kann. Mit dem Trinken hat er aufgehört. Stattdessen plant er, die 25-bändige Neuoffenbarung des Grazer Propheten Jakob Lorber, der er anhängt, künstlerisch umzusetzen. Absturz, Armut, Schmerzen: Nichts liegt Teo Vadersen, der sich schelmisch als «Extremitzky» bezeichnet, ferner, als sich über sein Los zu beklagen. Vielmehr betrachtet er seine «Hiobsgeschichte» als «notwendige pädagogische Maßnahme von höheren Orts». Er ist davon überzeugt, dass das Prekäre auch produktiv ist: «Drama ist der Stoff, aus dem das Leben ist.» Es habe ihn jene Demut gelehrt, die es braucht, um die «heiligen und heilenden Gefilde der wahrhaftigen Liebe» überhaupt kennenzulernen – und nicht zuletzt, um weiter Kunst zu machen.
Der Off-Rentner
Uwe Schmieder ist nicht gestürzt. Er kommt, mit 47 Jahren, einfach nur in die Jahre und aus einer Theaterecke, die gerade nicht besonders en vogue ist. Gleichwohl gehört er als einer, der am liebsten sich selbst verbrennende Kreaturen, die Baals und Woyzecks dieser Welt spielt, zu den markantesten Profis der Berliner Freien Szene. Letzten Sommer war er der Peer Gynt in einem der größten, mit 120.000 Euro geförderten Freien-Szene-Projekte der letzten Jahre, für das die Regisseurin Susanne Truckenbrodt ein Dutzend Regisseure und Choreografen – darunter Constanza Macras, René Pollesch, Hans-Werner Kroesinger und David Marton – bat, Teile des Ibsen-Dramas zu inszenieren. Einzige Konstante: Uwe Schmieders Peer, der die verschiedenen Styles und Zugriffe eigensinnig und kraftvoll zusammenhielt. Auf über drei Monate Proben folgten vier Aufführungen à fünf Stunden in den Sophiensælen. Viele Kritiker fanden Schmieders Peer «fulminant» und «grandios». Seither ist er arbeitslos. Schmieder, der sich nicht ohne Sarkasmus als «Off-Rentner» bezeichnet, versucht, das Gute daran zu sehen: «Ich hab so viel gearbeitet. Endlich kann ich mal ausruhen, nachdenken.» Und: «Das war schließlich schon immer so. Früher gab’s Arbeitslosengeld, heute ist es Hartz IV.» Nur sein «Vermögen» darf heute 8.000 Euro nicht mehr übersteigen; alles, was darüber hinausgeht, wird ihm von Hartz wieder abgezogen. Doch Schmieder hat sowieso nie etwas gespart.
Das viel größere Problem besteht für ihn darin, «dass das wirklich spannende Theater jetzt im Stadttheater stattfindet». Dort sei jetzt all das möglich, für das er vor 15 Jahren in die Freie Szene gegangen sei: Experimente, die Möglichkeit, auch mal zu scheitern, lebendige Ensembles und die Resonanz eines Publikums. «Was Petras jetzt am Gorki macht, das Studio zu öffnen für lauter kleine, schnelle Produktionen, das wäre früher ein Ding der Freien Szene gewesen.» Schmieder hat sich am Gorki beworben, doch das Ensemble stand dort schon fest. Uwe Schmieder kommt selbst aus einer Stadttheaterfamilie, Mutter Ballett, Vater Musikdirektor, beide arbeiteten am Theater in Zeitz, Sachsen-Anhalt. Nach der Schauspielschule in Leipzig war er an den Theatern in Rudolstadt und Greifswald engagiert, bis er nach der Wende mit ein paar Kollegen vor den versteinernden Ost-Provinztheatern floh, ein leeres Fabrikgebäude am Prenzlauer Berg besetzte und das «Orphtheater» mitbegründete.
In den 90ern kam die Truppe mit teilweise bis zu 25 ABM-Stellen und stetiger, wenn auch niedriger Förderung gut über die Runden. «Was mich am Theater auch als Kind schon interessiert hat, war eigentlich nicht die Kunst, sondern die Familie, die Lebensform. Zu Ostzeiten an einem kleinen Theater zu arbeiten, hieß, man hat das Ensemble und sonst nichts. Das Orphtheater hat das ein bisschen übernommen, diesen Sozialismus des Theatermachens.» Und nicht ewig durchgehalten. «Wir waren 365 Tage zusammen, um dieses Theater aufrecht zu erhalten. Über Jahre. Statt in Urlaub sind wir zusammen auf Festivals gefahren. Es gab gar keinen Abstand.» Seit 1999 bespielt der harte Kern des Orphtheaters eine kleine Hinterhofbühne in der Ackerstraße. Auch Schmieder hält dort die Stellung und seinem Traum von der Theaterfamilie, in der jeder für den andern durchs Feuer geht, die Treue. Sein Projekt, dem er dort auch in flauen Zeiten nachgeht, heißt «Notwendiger Neuer Untergrund». Da ist er immer noch Punk. «Ich arbeite da seit drei, vier Jahren mit Leuten, die sich das Theatermachen hart erarbeiten müssen, zum Beispiel indem sie kellnern, Behinderte betreuen, Bücher ausfahren oder im Callcenter telefonieren.
Das sind keine schlechten Schauspieler, die haben nur wenig Zeit für ihren Beruf. Auch hier gibts kaum Geld, aber man hat die Chance, neben all den verschiedenen Jobs nicht ganz die Orientierung zu verlieren.» Wer viel jobbt, etwa, weil er auch noch eine Familie ernähren muss, dem droht obendrein der Verlust seines offiziellen Status als professioneller Künstler. Die KSK prüft nämlich systematisch, ob ihre Versicherten langfristig weniger als 3.900 Euro im Jahr oder mehr als 400 Euro im Monat durch nichtkünstlerische Jobs dazuverdienen. Ist das der Fall, gelten sie als Amateure und verlieren den Anspruch auf staatlich ko-finanzierte Rente und Krankenversicherung. Für Schmieder verläuft die soziale Grenze längst nicht mehr zwischen Stadttheater und Freier Szene, sondern zwischen Subventionierung und null Geld. «Mit den Sophiensælen und dem HAU hat sich die Berliner Szene ziemlich verändert. Die Kunst ist – aus meiner Sicht natürlich – sehr einseitig geworden, und es ist schwierig, in diese Gefüge oder Cliquen hineinzukommen.» Zum ersten Mal denkt er darüber nach, Berlin zu verlassen. «Vor fünf Jahren hätte ich das noch schlimm gefunden. Jetzt nicht mehr.» Seine nächste Gaststation im Frühjahr 2007 ist Bamberg.
Die Bohème wird pragmatisch
Was Schmieder und Vadersen über Beruf und prekäre Arbeitssituation hinaus gemeinsam haben, sind ihre Wurzeln in der Ost-Bohème. Während im Westen das Konzept Bohème schon in den 80ern nicht mehr ungebrochen funktionierte, überdauerte in der DDR bis zur Wende das ihm zugrunde liegende romantisch-idealistische Kunstverständnis. In Opposition zum kleinbürgerlichen Mainstream des realexistierenden Sozialismus zelebrierten die Ost-Bohèmiens die kollektive Verschmelzung von Kunst und Leben so radikal wie geschützt. Die relative Gelassenheit – keinesfalls Apathie –, mit der Schmieder und Vadersen die Flauten und Tiefpunkte ihrer Künstlerbiografien verarbeiten, hängt auch damit zusammen, dass sich in ihrer Vorstellung vom Künstlertum materielle Armut und künstlerische Wahrhaftigkeit keinesfalls ausschließen, sondern gegebenenfalls sogar bedingen.
Dass die Bohème als gegenbürgerlicher Entwurf bis heute im Mythenhaushalt von Künstlern, egal ob West oder Ost, eine große Rolle spielt, zeigt seine Wiederauferstehung im Kontext der urbanen Kreativen. Hier betrifft sie die Gestaltung der eigenen Karriere: «Wenn wir Bohème sagen, sprechen wir von einer Gruppe, die ihr Schicksal arbeitstechnisch in die eigenen Hände nimmt und dabei mehr Wert auf Selbstprogrammierung und individuelle Freundschaften legt als auf karrierefördernde Anpassung», schreiben Friebe und Lobo. Was ihr Bohèmeverständnis von früheren unterscheidet, ist jedoch der Pragmatismus und Individualismus, mit der hier die (vermeintliche) Opposition zum Mainstream betrieben wird. Seine Manuskripte verbrennen, weil sonst nichts mehr zum Heizen da ist, will schließlich keiner mehr.
«Plötzlich macht jeder Kunst»
Auch Verena Busche hat die Bohème angezogen – und doch hat sie, wenn es nötig war, immer wieder pragmatische Entscheidungen getroffen. Die gebürtige Westberlinerin war keine 20, als sie ihren Job als Steuerbeamtin schmiss und sich an einer privaten Schauspielschule ausbilden ließ. «In meiner Herkunftsfamilie galten Künstler als ‹andere Menschen›. Das waren nicht wir!» Verena Busche zog aus, sich das Gegenteil zu beweisen – und schaffte es. In fünf Jahren freier Schauspielerei verlor sie allerdings die Lust, auf seltene Anfragen zu warten, und fing an, in der Zwischenzeit Regisseuren zu assistieren und Festivals mitzuorganisieren.
Schließlich stieg sie ins Produktionsbusiness ein, ein Berufsfeld, das sich überhaupt erst in den 90er Jahren mit der wachsenden Freien Szene entwickelt hat. Als Produktionsleiterin vertritt sie heute unter dem Label «Busche und Mans» Gruppen, die in der Berliner Szene als Mittelfeld gelten. Das heißt: Sie stellt Förderanträge, managt die Finanzen, vermittelt Koproduzenten, organisiert Proberäume, Auftritte, Gastspiele. «Ich habe keine Rücklagen, keine Sicherheiten, keine wohlhabenden Eltern. Als ich mein Büro aufgebaut habe, konnte ich weder Existenzgründung noch Ich-AG in Anschlag bringen, weil ich vorher ja auch schon selbständige Schauspielerin war. Und wenn ich mal kein Geld verdiene, hab ich keinen Anspruch auf Arbeitslosengeld.» Auch nicht unbedingt auf Hartz IV. In der Anfangszeit im Produktionsbüro – Busche war pleite und das Unternehmen noch nicht richtig angelaufen – hat sie einmal versucht, zwei Monate mit Hartz IV zu überbrücken.
Das Amt forderte, sie solle doch erst mal die Lebensversicherung auflösen, die sie als private Rententeilfinanzierung abgeschlossen hat. «Dafür hätte ich genau 4.000 Euro bekommen und einen Riesenverlust gemacht.» Busche verzichtete. Sie legte sich weitere Nebenjobs zu, arbeitet als Stimmtrainerin, erteilt Computersupport. Sind die Arbeitsbedingungen in den letzen Jahren schwieriger geworden? Verena Busche findet schon. «Früher war Kultur auch in Berlin noch nicht an jeder Ecke. Jetzt macht plötzlich jeder Kunst und Theater oder eine Ausbildung.» Auf der Seite des Publikums sorge das für eine Art Übersättigung, die Zuschauerzahlen gingen jedenfalls in der Freien Szene deutlich zurück. Gleichzeitig entstehe aber durch die vielen Künstler und Projektemacher auch mehr Arbeit. «Ich kriege jede Menge Anfragen.
Allerdings muss ich auch jede Menge, vielleicht sogar zu viele Aufträge annehmen, weil die einzelnen Produktionen, siehe Zuschauerzahlen, auch nicht mehr so viel einbringen. Das ist ein Teufelkreis.» Was außerdem schwieriger wird: Die Gesamtsumme der Fördermittel ist in Berlin nicht erhöht worden, aber die Kosten steigen. Raummieten und Werbung waren bisher relativ günstig. Doch Aufträge und Anschaffungen für Inszenierungen sind teurer geworden, «und auch bei Gastspielen zahlt man fast immer drauf». «Klar, manchmal denke ich auch, ich arbeite wie verrückt, hab keine Sicherheit, weiß nicht, ob ich im nächsten Jahr überhaupt Geld verdiene – als Produktionsleiterin kann es, wenn alle Stricke reißen, auch mal passieren, dass ich entstandene Defizite selbst ausgleichen muss. Aber wenn du an der Börse handelst und dich verspekulierst, ist es auch dein Problem.» Deshalb würde sich Verena Busche auch nicht unbedingt als «prekäre» Existenz einstufen.
«Dass ich schön frei sein und Kunst machen will, ist schließlich meine Entscheidung. Wenn ich viel Geld verdienen will, kann ich mich ja anstellen lassen in einem Wirtschaftsunternehmen. Dass ich das alles aus eigener Kraft und freiem Willen tue, muss ich mir allerdings auch aus Gründen der Selbsterhaltung erzählen.» Überhaupt gelte es unbedingt, das Positive zu sehen. Dass es 2006 beispielsweise gar nicht so schlecht gelaufen sei, und dass sie für 2007 ganz viel Anträge laufen habe. «Mal sehen, wie das Fördermittellotto so läuft. Wenn alle abgelehnt werden, mach ich einen Computerladen auf. Oder ich gehe nach Amerika», sagt sie, schwingt sich aufs Fahrrad und fährt ins Fitnesstudio.
Multitasking mit Kind
Auch Anja Quickert, mit der sich Verena Busche das Büro am Prenzlauer Berg teil, kennt das «integrierte Selbstschutzprogramm», das anspringt, wenn sie ihre Situation als Freischaffende im Kultur- und Theaterbereich beschreibt. Die 36-jährige Germanistin und Theaterwissenschaftlerin, die viel im dokumentarischen Bereich (zum Beispiel Gefängnistheater mit Roland Brus) gearbeitet hat, kam bislang mit Dramaturgien, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit und Lektoraten auf rund 1.000 Euro im Monat und hat sich vor kurzem mit einer Hamburger Partnerin in der Agentur «arts and credits» selbstständig gemacht. «Als ich mich entschieden habe, frei zu arbeiten, stand die Möglichkeit, außerhalb einer Institution meinen eigenen Themen und Ideen nachzugehen, im Vordergrund», meint die gebürtige Rheinlandpfälzerin. «Es geht mir wie vielen anderen Kreativen bei meiner Arbeit auch darum, die Welt oder den Blick auf sie ein bisschen zu verändern. Die Unsicherheiten, dachte ich, könnten vielleicht ganz produktiv sein.»
Seit der Geburt ihres Sohnes 2002 glaubt sie das nicht mehr ohne weiteres: «Ein Kind erfordert einfach ein Mindestmaß an Organisiertheit und Stabilität, das teilweise schwer mit den Ansprüchen und der finanziellen Entlohnung freier Projektarbeit in Einklang zu bringen ist.» Im freien Kulturbetrieb lassen die Sphären Freizeit und Arbeit sich nicht so leicht trennen; in den Netzwerken verschmelzen Freundschaften und berufliche Beziehungen. Entsprechend macht es Anja Quickert zu schaffen, dass das Ethos des Theatermachens und der Selbstaufopferung für das Projekt sogar jene Produktionsbereiche erfasst, die eigentlich weniger dem Bereich «Kunst» als dem Dienstleistungssektor angehören. Für das eigene Theaterprojekt Tag und Nacht durchzuarbeiten, ist eine Sache – aber mit minimaler Entlohnung die Öffentlichkeitsarbeit für die Kunst eines anderen machen und auch noch rund um die Uhr abrufbar sein?
«Abgrenzungsansprüche sind auf jeden Fall ein heikles Thema. Die wenigsten Verträge definieren genau den Arbeitsumfang, der für ein bestimmtes Honorar zu leisten ist.» Wenn sie selbst jeden Cent umdrehen müssen, können auch die gesellschaftskritisch gestimmtesten Künstler und Projektemacher zu regelrechten Ausbeutern werden. Doch Anja Quickert betrachtet sich deshalb noch lange nicht als Opfer: «Ich gebe diese Strukturen ja auch wieder weiter, wenn ich beispielsweise meinen Grafiker nur sehr schlecht bezahlen kann.» Auch die Notwendigkeit, mehrere Projekte gleichzeitig zu beackern, hält sie für problematisch. Im Moment arbeitet sie beispielsweise konzeptionell und organisatorisch am bipolar-Projekt «HIB. Hamlet in Budapest. Hamlet in Berlin» der Internationalen Heiner Müller Gesellschaft mit, formuliert Förderanträge für Hamburger freie Gruppen und bearbeitet den Monolog «Innere Sicherheit» für das 100 Grad Festival Berlin. «Natürlich schult das Arbeiten in unterschiedlichen Bereichen die Fähigkeit, für andere mitzudenken und zu planen.
Andererseits ist es so auf Dauer unmöglich, sich maximal zu professionalisieren. Eine entsprechende unbezahlte Zeit der Vorbereitung auf einen neuen Job, der ganz andere Fähigkeiten und Updates erfordert als der letzte, kann man sich leider nicht immer leisten.» Im organisatorischen Bereich lasse sich das noch handhaben, doch gerade für den künstlerischen sei Kontinuität nötig. «Das Multitasking, das in der Freien Szene alle vom Regisseur bis zum Pressesprecher aufbringen müssen, senkt letztlich die Qualität der gesamten Arbeit», sagt Anja Quickert. «Ich glaube nicht, dass man schlechte Arbeits- oder Lebensbedingungen braucht, um gute Kunst zu machen.»
Wenn Würde kein Argument mehr ist
Vielleicht fehlt manchen prekär lebenden Menschen auch einfach eine gewisse Windschlüpfrigkeit. Sie ecken an, treten in Fettnäpfchen, sagen ungebeten ihre Meinung. Klaus Nothnagel, 51, meint: «Ich hab immer gemacht, was ich wollte, und auch überall das Maul aufgemacht», und das glaubt man ihm sofort. In den vergangenen Jahren haben auch er und seine elf Jahre jüngere Frau, die Schauspielerin Christine Marx, die Erfahrung gemacht, dass das Leben keine immerwährende Aufstiegsgeschichte ist. Dabei waren beide schon mal ganz gut im Geschäft: Nothnagel als Kabarettist, Theaterkritiker und Journalist in verschiedenen Berliner Medien, Marx unter anderem als Schauspielerin in der Company von Simon McBurney. In den «guten Jahren», wie Nothnagel seine Zeit als Moderator einer Kultursendung bei der Deutschen Welle nennt, hat das Paar eine Wohnung in Mitte gekauft, die es jetzt kaum bezahlen kann.
«Sehr sehr schweren Herzens» haben sie sich außerdem entschieden, kein zweites Kind zu haben. In der Mischkalkulation aus Marx’ Kindermusiktheaterprojekten, den nicht-geförderten «Hörspielen zum Zuhören» und Nothnagels Radiobeiträgen und Stückaufträgen sind regelmäßige Nebenjobs nötig geworden. Marx arbeitet im Notenarchiv, Nothnagel will sich demnächst als «Tippse» im Bundestag ausprobieren. «Im Prinzip ist man Einzelkämpfer», sagt Nothnagel auf die Frage, ob es ein kollektives Bewusstsein unter ähnlich betroffenen Kollegen gibt. «Natürlich gibt es Ausnahmen. Aber Künstler tun selten was füreinander, sind nunmal sehr an sich selbst interessiert. Wenn wir mit anderen reden, die so ähnlich leben wie wir, dann ist es erstaunlich, wie ungern die Leute über Nebentätigkeiten sprechen. Man möchte ja doch stolz darauf sein, dass man von dem leben kann, was man künstlerisch leistet.»
Deshalb liegt der eigentliche Schmerzpunkt auch nicht allein beim Geld, sondern beim Mangel an Anerkennung. Als der Deutschlandfunk nach 20 Jahren regelmäßiger Mitarbeit Nothnagels Programmposten mit dem Argument halbierte, etwas mehr Abwechslung würde guttun, hätte der Autor am liebsten auf die verbliebene Hälfte verzichtet. «Aber das kann ich mir nicht mehr erlauben. Die 250, die man da im Monat kriegt, die hat man immerhin. Dieser Aspekt, dass Würde eigentlich kein Argument mehr sein darf, der kotzt mich am meisten an. Dass man nicht so reagieren kann, wie es die innere Notwendigkeit gebietet.» Vor zehn Jahren, meint er, wäre er noch überzeugt gewesen, dass man immer irgendwo Arbeit finden kann – «wenn man nur genug sucht und Alarm schlägt». Das sei jetzt nicht mehr so. Deprimiert klingt Nothnagel trotz allem nicht. Anders als sein Bühnenkollege Vadersen hat er zwar keinen Glauben gefunden. Seinen Humor hat aber auch er nicht verloren, «und wir sind ja nicht von der Decke gestürzt».
Gewaltige Kräfte
«In was für Zeiten leben wir? Welch absurde Macht lässt so gewaltige Kräfte verloren gehen? Es finden sich in der Bohème Diplomaten, die befähigt wären, die Pläne Russlands zum Scheitern zu bringen, wenn sie spürten, die Macht Frankreichs stehe hinter ihnen. Man begegnet darin Schriftstellern, Verwaltungsfachleuten, Offizieren, Journalisten und Künstlern! Kurzum: Alle Arten von Fähigkeiten, von Geisteskraft sind darin vertreten.» Auch heute, 167 Jahre nachdem Honoré de Balzac diese Sätze in seinem Roman «Ein Fürst der Bohème» schrieb, kann man getrost von «gewaltigen Kräften» sprechen, wenn man Menschen wie Verena Busche oder Anja Quickert, Uwe Schmieder, Teo Vadersen oder das Ehepaar Marx und Nothnagel betrachtet. Viele Künstler und Kreative sind Überzeugungstäter, die um ihrer Ideale oder Selbstverwirklichungspläne willen mobil, flexibel, schlecht bezahlt und risikobereit leben und dabei wissen, was sie tun. Nicht von Ungefähr hat die Wirtschaft in ihresgleichen die Unternehmerpersönlichkeiten der Zukunft ausgemacht. Doch bei Balzac war die «Macht» noch bonapartistisch definiert. Heute ist sie demokratisch strukturiert – was die Dinge besser, aber nicht unbedingt einfacher macht. Ein Effekt der Demokratisierung ist, dass Bourgeois und Bohèmien immer näher zusammengerückt sind.
Bürger wollen und können an der auratischen und emanzipatorischen Freiheit der Bohème partizipieren, Künstler an der materiellen Sicherheit der Bürgerwelt. Auch weil beide Lebenskonzepte näher zusammengerückt sind, entscheiden sich immer mehr Menschen für kreative Berufe. Was einerseits dazu geführt hat, dass der Beruf des Künstlers etwas weniger exzentrisch und manche Strukturen in diesem Bereich pragmatischer geworden sind. Gleichzeitig genießen in Deutschland Künstler, die von ihrer Kunst leben können, durch die KSK eine besondere, schützende Unterstützung des Staates und der Gesellschaft.
Was aber ist mit denen, die dennoch nicht oder kaum oder aufgrund biografischer Brüche nicht mehr von ihrem Künstlerberuf leben können? Wie anders als durch den materiellen Erfolg, an dem auch Medien, Marketing und die jeweilige Selbstdarstellungskompetenz mitschrauben, lassen sich die Könner von den Scharlatanen trennen? Sind das überhaupt Kategorien, die im Kunstbereich greifen? Die Geschichte zeigt auch, dass sich seit jeher nur selten vom aktuellen materiellen Erfolg des Künstlers auf die Qualität seiner Arbeit schließen lässt, und im flüchtigen Theater kann man noch nicht mal im Nachhinein feststellen, ob sich die Zeitgenossen geirrt und das Werk verkannt haben – oder dass die Mitarbeit an einem Projekt zwar kein Meilen-, aber doch ein Mosaikstein in der Theaterentwicklung war. Wenn die Gesellschaft wirklich alle «gewaltigen Kräfte» nutzen will, muss sie also sehr breit investieren – und mit dem Risiko leben, dass die Rendite schmal bleibt.
von Eva Behrendt
