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Von Eva Behrendt

Es ist nicht der Osten, der in Fritz Katers «WE ARE CAMERA/jasonmaterial» leuchtet. Sondern der dunkel verschneite Norden, das finnische Hochhaushotel «Europa» im Kalten Krieg. Ein eisig flirrender, psychedelischer Schwebezustand, als stünde die ganze Welt am Wendepunkt. Dabei ist es nur die Nacht, die die Jahre 1969 und 1970 scheidet, ist Finnland Transit-Station, die die Familie des B-Waffen-Forschers Ernst sowohl von der zurückgelassenen Bundesrepublik als auch der angesteuerten DDR trennt. Und es ist der Moment, in dem die heile Familienwelt umschlägt in eine Ehehölle aus Hass und Lüge, Trunksucht und Betrug.

Eine fast unglaubliche Geschichte. Ernst, der Biologe, schnappt sich in der Nacht vor Silvester seine Frau Paula und die Kinder Mirco und Sonja, um mit ihnen Hals über Kopf in Finnland Ferien zu machen. Im Hotel beichtet er Paula, dass er sie und die Kinder praktisch entführt und jahrelang belogen hat: Im Westen, wo er eigentlich keine Verteidigungssysteme, sondern B-Waffen im Auftrag der NATO erforschte, droht er als Spion enttarnt zu werden. Der Urlaub ist eine Flucht, das Ziel die DDR. Paula rastet aus, betrügt Ernst mit dem Hotelportier John, der seinerseits Agent ist und Ernst ein «tödliches weißes Pulver» abjagen soll.

An diese Silvesternacht erinnern sich nun alle: Ernst und Paula, Sonja und Mirco und John. Aber sie erinnern sich auch an die Zeit danach, an den Alltag in der DDR, Haustiere und Silvesterknaller, an Pubertät und Protest. Daran, dass Ernst immer heftiger dem Alkohol verfällt und bis zu seinem Tod 1981 das Familienerbe versäuft – falls er nicht doch überlebt hat, wie ein zweiter Schluss nahelegt, und 1992 von der schwangeren Sonja im Gefängnis besucht werden kann.

Wenn die Sprache abhebt

Mit diesem dritten Teil hat Fritz Kater, wiederholt und zweifelsfrei identifiziert als schreibendes Alter Ego des Theaterregisseurs Armin Petras, seiner DDR-Trilogie das geheimnisvollste, glamouröseste und vermutlich autobiographischste Stück hinzugefügt. In «Fight City.Vineta» verknüpfte Kater geschickt die Biographien einiger nach der Wende tragisch gescheiterter Menschen in Frankfurt/Oder, die sich weigern, ihre Hoffnung auf den Sieg beim Boxen oder auch nur auf ein besseres Leben aufzugeben. In «zeit zu lieben zeit zu sterben» stieg er zurück in die späten Jahre der DDR, griff sich eine Handvoll Teenager samt deren Gier nach Sex und Leben und folgte ihnen durch eine Jugend mit Fußball und erster Liebe, Republikflucht, Familienkrächen und Alkoholexzessen. Schon diese beiden Stücke handelten weniger von Ostalgie – die sie, wenn überhaupt, eher zufällig nebenher bedienten – als von äußerst schwierigen Übergangsprozessen: in eine neue Gesellschaft, in ein neues Lebensalter mit anderen Regeln und Maßstäben.

Mit der finnischen Neujahrsnacht rückt «WE ARE CAMERA/jasonmaterial» einen sehr konkreten Schwellenmoment vor die Erinnerungslinsen seiner Spielfiguren. Das geschieht in zumeist knappen, scharf geschnittenen Szenen, die zwischen Silvester 1969, dem späteren DDR-Alltag sowie zwei, drei Szenen nach dem Mauerfall hin- und herspringen. Wie Puzzlesteine fügen sie sich langsam zu einer Geschichte. Dialoge, die einer lakonischen Wirklichkeit abgelauscht scheinen (mama: heute siehst du zum ersten mal das meer / sonja: ist das groß / mama: riesengroß / sonja: dann will ichs nicht sehen), stehen neben Szenen, in denen mit den Figuren auch ihre Sprache abzuheben scheint. Wenn Ernst sein Suchtbewusstsein mit dem einer Katze vergleicht, deren Fell im nüchternen Zustand nicht eng genug am Körper liegt, oder wenn Sonja aufs Hoteldach steigt und dort Sprung und Rettung phantasiert.

Vor allem Agent John fragt nicht bloß, ob sein Martini gerührt oder geschüttelt wurde, sondern: «gibt es geschichten die wichtig sind wer entscheidet das wo fängt schicksal an wo hat das alles ein ziel wie lebt man richtig (...) ist kämpfen leben oder ein lustiges wort für alleinsein». Seine Rede ist mit Mythenzitaten und Filmverweisen gerüstet und schreckt bis zum Schluss vor keiner noch so raunenden Popsong-Weisheit zurück: «the truth is a wound but a lie is a gun». Wenn John spricht, versteht man auch, dass Fritz Katers Schreiben viel mit Heiner Müllers und Einar Schleefs zu tun hat. Wobei Kater den hohen Ton, das Pathos und die mythischen Folien mit dem ausgestellt Banalen und Alltäglichen konfrontiert – und in einer guten, spannenden Familiengeschichte erdet.

Liebeserklärung an den Vater

Hinter dem kryptisch klingenden und etwas auf Avantgarde gebrezelten Titel verbirgt sich jedoch noch mehr. In einem Interview mit dem Schweriner Dramaturgen Stephan Behrmann erläuterte ein wohl ziemlich kulturpessimistisch aufgelegter Petras: «WE ARE CAMERA heißt, wir sind Kamera, wir sind Leute, die nur noch filmen, wir sind Leute, die nur noch beobachten, Leute, die nicht mehr selbst agieren ... » In der Handlung findet sich diese Haltung ja eigentlich nicht – eher schon in den abrupten Schwenks und Zeitsprüngen, die Kater formal vollzieht. Dafür strotzt «WE ARE CAMERA/jasonmaterial» vor Zeitangaben, die den Vergleich mit Armin Petras’ Biographie durchaus nahelegen: Genau wie Mirco wurde Petras 1964 im Westen geboren, genau wie Ernst war sein Vater Wissenschaftler, und auch die Petras’ siedelten just 1970 aus dem Sauerland in die DDR über.

Nun hat Kater auch und vor allem ein Stück über Ernst geschrieben, den sturen Antifaschisten und unerschütterlichen Freund der Photosynthese, eine Liebeserklärung an den Vater, die alle Ambivalenzen verzeiht – «jasonmaterial». Denn Ernst, der als Neunjähriger beschließt, «für alle ewigkeit» gegen Krieg, Waffen und Nazis zu kämpfen, zerstört seine Familie und sich selbst, obwohl er es zweifellos gut meint: «was ich tue tue ich nicht für mich».

Petras: «Er ist eine Figur, die an dem Anspruch zugrunde geht, moralisch integer zu sein und die sich (...) zuviel aufgebürdet hat.» Das bittersüße «jasonmaterial» zeichnet bei aller Kritik am Entführer und Trinker ein erstaunlich zärtliches Bild vom Vater, das in Petras’ Generation weder für Ost noch West besonders typisch sein dürfte.

In Ost und West aber wurde «WE ARE CAMERA» gleich nach der Uraufführung durch Armin Petras am Hamburger Thalia Theater (in der Gaußstraße) nachinszeniert: Peter Kastenmüller wagte sich am Kleinen Haus in Frankfurt an das neue Stück, Tobias Voigt in Schwerin. Auch ohne Finnland konnte man sich so als Kundschafterin in der Sache Kater auf eine winterliche Reise von West nach Ost begeben.

Gefühlsbad in Hamburg

Vier Volltrottel. Das ist alles, was man zunächst in Hamburg sieht: Eine ziellos ins Publikum grinsende Deppenfamilie, von den erbarmungslosen Ausstattern Bernd Schneider und Natascha von Steiger wie die Royal Tenenbaums am Siebziger-Jahre-Wühltisch nach allen Regeln des schlechten Geschmacks eingekleidet. Mama (Natali Seelig) und Papa (Peter Moltzen), beide pelzbemützt, gucken hinter fiesen Schalterbeamtenbrillen und ihren Bohnenstangen-Kindern Mirco und Sonja hervor: Sanft schielend Hans Löw mit aufgeklebten Hasenzähnen, Pudelmütze und Hosenträgern, neben sich Fritzi Haberlandt im Ganzkörper-Häkelschlauch, mit Omas Kaffeewärmer auf dem Kopf und bis zur Nasenspitze hochgestülpter Unterlippe. Fehlt nur noch John (Stephan Johannes Richter), dessen pomadiger John-Travolta-Schmelz das Pathos von Katers Agentenpoesie schön auf Abstand hält. Diese fünf Kasper wärmen sich auf der kreuz und meistens quer bespielbaren Riesenbühne zwischen Plastikblumenkübeln und Glasperlenvorhang schon mal auf: mit Comic-Gymnastik und Sprechblasentraining.

Wie auch schon bei «Fight City. Vineta» und «zeit zu lieben« geht Armin Petras mit seinen eigenen Fritz-Kater-Stücken nicht gerade zimperlich um. Wo Kater emotional auf die Tube drückt, kontert Petras mit Ironie, wenn Kater trockenste Dialoge liefert, reißt Petras die Figuren an sich und setzt garantiert eine Klimax an, die mit nichts als Theatertricks großes Hollywoodgefühlsformat erzielen kann. Deshalb müssen die Witzfiguren mit durchs ganze Spiel, und das Erstaunliche ist: Man verzeiht ihnen ihre Albernheit, schaut ihnen gerne zu und fängt langsam an, sie ernst zu nehmen. Mirco, der sich in Sekundenschnelle von der fünfjährigen Nervensäge in den pubertierenden Schweiger und wieder zurück verwandelt und in beiden Rollen bisweilen den besoffenen Vater ersetzen muss.

Sonja, die in Windeseile von der daumenlutschenden Plärrtüte zur patenten Sportsfreundin heranwächst, «Citroen» deutsch-demokratisch «Zitrön» ausspricht und sich in allen Lebenslagen ein kindliches Staunen bewahren kann. Ernst, dem von Anfang an ein hilfloses «Es tut mir so leid» ins Gesicht geschrieben steht, der eifrig und aussichtslos hinter allem hertorkelt, was sich längst seiner Kontrolle entwunden hat. Vor allem aber Natali Seeligs zierlich-energische Paula mit dunkler Stimme, die sich eigentlich niemals Selbstmitleid gestatten würde – die aber doch, nachdem Ernst die «Entführung» gestanden hat, langsam und tragisch verbittert. Erst greift sie trotzig zur Wodkaflasche, dann zum Agenten-Casanova John, irrt fassungslos und aufgelöst zwischen beiden Spionen durchs Hotel und flüchtet sich schließlich am Grab des Gatten zynisch in Ruhrpottdialekt.

Während Petras seine Truppe von Atmosphäre zu Atmosphäre, von Tango-Akkordeonschluchzern zu innigem Johnny Cash, durch Papierschnipsel-Schneeballschlachten und bei Godard geklaute Video-Bettszenen treibt, glaubt man beinah den Schneesturm um den 24. Stock des Hochhaushotels heulen zu hören. Doch selbst darin geht die Orientierung in Raum und Zeit nicht verloren. Die Schauspieler sagen Ort, Datum und Szenentitel jeweils klar an (Paula intoniert ironisch: «Dschäjsen Mätierjel, släsch»), ein digitales Laufband an der Bühnenhinterwand gibt alle entscheidenden Informationen samt blinkenden Neujahrs-Elchen nochmal schriftlich, und die Geschwister malen Auto, Finnland, Superman unter einer Kamera, die die Filzstiftbilder als Kulissen an die Wand wirft. Was man nach den ersten zwanzig Minuten Spielplatz nicht für möglich gehalten hätte, geschieht: Aus all den Petras-Einfällen und Kater-Fragmenten setzt sich kaleidoskopisch eine Geschichte zusammen, so wild und intim, dass es vielleicht eher heißen müsste: WE ARE HANDKAMERA.

Völlig losgelöst: Frankfurter Intensivstation

Genau das klappt einen Tag später am Schauspiel Frankfurt nicht so richtig. Dabei legt bereits Michael Graessners Bühne auf tadellos erschöpfende Weise Titel und Thema aus: Die Hotellobby mit Polstersesseln, Aschenbechern und Beistelltischchen wird durch eine gekrümmte, im Halbkreis umlaufende weiße Kunststoffblende präsentiert, als blicke man durch eine Camera obscura auf sie. WE ARE CAMERA wird hier also ganz aufführungsästhetisch und wörtlich verstanden. Gleichzeitig könnte so die in Velours gekleidete Schaltzentrale einer Raumschiffserie aussehen. Zur Projektion auf den Kunststoffring hat sich Matthias Huhn zudem eine ausgefeilte Video-Begleitspur ausgedacht, die Jahreszahlen, Landschaftsdias und kommentierende Symbole vorbeizucken lässt, damit aber eher Verwirrung stiftet. Wer das Stück vorher nicht gelesen hat, dürfte sich ziemlich verlassen fühlen. Auch scheint Regisseur Peter Kastenmüller nicht genau zu wissen, ob er sich mehr fürs Familiendrama interessieren soll oder für die Frage, wie sich der Prozess des Erinnerns auf der Bühne erzählen lässt.

Immerhin spielt die Kleinfamilie kleinfamilientypisch aneinander vorbei. Hilke Altefrohne (Sonja) und Daniel Christensen (Mirco) sind zwei nette, leicht gestörte Jugendliche, die sich für ihre Eltern immer ein bisschen zu schämen scheinen. Wilhelm Eilers als Vater Ernst überzeugt eher als autistischer Biologenkauz denn als maßloser Trinker, und Susanne Buchenberger verwandelte die gute Paula in eine evangelische Religionslehrerin, die ihre Schüler mit der Gitarre traktiert. Dass es zwischen ihr und Gunnar Teubers John nicht funken kann, liegt auf der Hand. Denn der bricht gleich zu Anfang aus einer Gipshaut wie der Terminator aus dem All und irrt als Ulk-Meteorit durch den Rest des Abends. Vor allem aber verschwimmen Fritz Katers szenische Spots zu einer kompliziert-verschlungenen Folge unklarer Geschehnisse und diffuser Gefühle, auf die man wie durch die Glasscheibe einer Intensivstation blickt. Nur dass es dahinter selten besonders intensiv zugeht, sondern eher aseptisch und kühl.

Letzter Gast in Schwerin

Bleibt Schwerin, letzte sowie erste und einzige Ost-Station im Kater-Test. Schwerin ist schön trotz Nieselregen. Und ziemlich leer. Im Intercity-Hotel, dem einzigen Hochhaus vor Ort, scheint ansonsten niemand zu logieren; kein Fenster ist beleuchtet, das Restaurant geschlossen. Ein Gang um den Pfaffenteich: auch im Theater im E-Werk eher spärlicher Andrang. Dafür aber Fritz Kater unplugged.

Holger Syrbe hat überhaupt keine Bühne gebaut, sondern nur den Hintergrund mit riesigen Knittertüchern aus dünnem Seidenstoff abgehängt. Auch die Idee, John mit David Emig und Stephan Möller-Titel doppelt und als manisch-depressives Clownspaar zu besetzen, lässt zunächst Schlimmes befürchten. Doch dann rollen Mirco und Sonja auf dem Boden einfach eine BRD und eine DDR aus, zwei Deutschländer, zwischen denen die ganze Familie in den ersten, schnellen Szenen hin- und herhüpft. Rechts seekrank auf dem Scharmützelsee, links nächtlicher Aufbruch nach Finnland, Mama pantomimisch auf dem Klo, Papa mit dem Ohr am Radio. Und immer alle im Pyjama.

Tobias Vogt holt seine Darsteller räumlich und spielerisch nah ans Publikum, drückt bei manchen Szenenwechseln etwas zu sehr auf Björks isländische Gefühlstube und konzentriert den Abend trotz aller Erinnerungsfußnoten auf die Silvesternacht, in der er zugleich Ernsts Alkoholikerdrama unter Dach und Fach bringt. Dadurch wird «WE ARE CAMERA» so übersichtlich und multifunktional wie das grob gezimmerte, rollbare Holzkulissenteil, das als Rezeption und Bett, als Bar und Schultafel Dienste leistet. Jakob E. G. Krazes ausgezehrter grauer Ernst stolpert schuldbewusst und zunehmend sturzbetrunken durch die finnische Nacht; Michael von Burgs Mirco bespritzt ihn verzweifelt mit Wodka und versucht ihn anzuzünden, und Annett Heilforts patente Sonja hält den Säufervater gerade noch am Kragen aufrecht, während sie dem Publikum erklärt, was für ein toller Kundschafter ihr Papa ist. Nur Bettina Schneiders Paula bleibt etwas flach und ungelenk, doch wenn Tobias Vogt Paulas Vorwurf, Ernst habe ihre Kinder entführt, einfach viermal in die Wiederholungsschleife stellt, fällt das schon nicht mehr so auf.

«WE ARE CAMERA», soviel beweist Schwerin, kann auch ein well made play von großer Traurigkeit sein. Am Ende der dreifachen Kater-Besichtigung quer durch die Republik kann man das Transit-Stück getrost als ost-westkompatibel erklären. Ein deutsches Familiengeschichtsgefühl tippt es überall an. Oder ein irgendwie finnisches, wenn nachts der Sturm um den 6. Stock des fast leeren und nicht ganz so hohen Hochhaushotels heult.