Inhaltsverzeichnis Inhalt Auf dem Titel Foyer Das Stück

Inhalt UMFRAGE Im Teufelskreis Zur Tariferhöhung im Öffentlichen Dienst: Frank Baumbauer, Thomas Bockelmann, Wolfgang Engel, Holk Freytag, Matthias Hartmann, Ulrich Khuon, Joachim Kümmritz, Klaus Pierwoß, Jürgen Schitthelm, Wilfried Schulz, Rolf Stiska, Tom Stromberg und Hans Tränkle AUFFÜHRUNGEN Wolfgang Kralicek Triumph der Liebe Andrea Breth inszeniert «Emilia Galotti», Klaus Maria Brandauer arrangiert «Hamlet» Franz Wille Das Auge des Gesetzes Versuche mit Brecht in Hannover, Cottbus, Weimar und Berlin Gerhard Preußer Straße ohne Wiederkehr Drei Einakter von Neil LaBute und Peter Handkes «Die Unvernünftigen sterben aus», in Bochum inszeniert von Matthias Hartmann und Jürgen Kruse Michael Skasa Krieg den Familien – Friede den Mythen Münchner Ausgrabungen: Gerhart Hauptmanns «Das Friedensfest» im Staatsschauspiel und Bernard Koltès «Sallinger» an den Kammerspielen AUSLAND PARIS Dorothee Hammerstein Blaubart und andere Herzlosigkeiten Dea Loher und Botho Strauß in Frankreich, neue Stücke über Armutsmigration und das Leben mit einem fremden Herzen – und der Höhepunkt der Pariser Saison: Isabelle Huppert spielt Sarah Kane SERIE THEATERGESCHICHTE Günther Rühle Der deutbare Dramatiker Hans Rehbergs «Der siebenjährige Krieg» von und mit Gustaf Gründgens DAS WEITE LAND Silvia Stammen Bodenhaftung beim Gasgeben Das Theater Ingolstadt nach dem Generationswechsel CHRONIK Braunschweig Carl Sternheim «1913» Dresden Goethe/Beethoven «Egmont», Felicia Zeller «Bier für Frauen» Leipzig Shenja Keil «Wildfremd» Luzern nach Kafka «Amerika» Mannheim Lessing «Nathan der Weise», Petras nach Schleef «Zigaretten» Stuttgart Lessing «Miss Sara Sampson», Rudi Bekaert «Ach ja ... nein wirklich» NEUE STÜCKE IM VERGLEICH Barbara Burckhardt Im Legoland Roland Schimmelpfennigs «Vorher/Nachher» in Hamburg und Düsseldorf Martin Krumbholz Das heikle Dreieck «Tiny Dynamite» von Abi Morgan in Frankfurt und Mannheim SERIE: AUTOREN ZU ENTDECKEN Eva Behrendt Unterwegs durch Angstlandschaften Ulrike Syha und die Uraufführung ihres Stücks «Autofahren in Deutschland» am Thalia Theater in Hamburg DAS STÜCK Ulrike Syha Autofahren in Deutschland (Stückabdruck) DATEN Premieren im Februar Hinweise TV-Theater MAGAZIN Freiburg ringt um Rinkes Recken Peter Sodanns «Kulturinsel» in Halle Akademisches über die Methode Marthaler Eine neue Werkausgabe Jura Soyfers Leserbrief Notizen REGISTER

Auf dem Titel Eine «Katastrophe» nannte Kulturstaatsministerin Christina Weiss den Tarifabschluss im Öffentlichen Dienst für die Theater. Es werde viel Arbeit geben, um Schließungen zu verhindern. Wie es um die Bühnen und ihre Finanzen nicht nur im Großen und Ganzen, sondern im Lokalen und Konkreten wirklich steht, wissen die Intendanten am besten. Was sie von den Tarifsteigerungen halten und was demnächst auf ihre – und unsere! – Bühnen zukommt, auf den nächsten Seiten: eine Umfrage aus dringendem Anlass in Berlin, Bochum, Bremen, Chemnitz, Dresden, Hamburg, Hannover, Leipzig, München, Münster, Schwerin und Stuttgart. Titelfoto: Matthias Horn

Foyer IM TEUFELSKREIS Eine Umfrage zum Tarifabschluss im Öffentlichen Dienst Alle Jahre wieder, wenn sich die Verhandlungsführer der Gewerkschaften und der Arbeitgeber im Öffentlichen Dienst in einem kamerafreundlichen Tagungshotel treffen, wird das Theater in die Zange genommen: Ein Abschluss wird ausgehandelt – mal mehr, mal weniger –, aber immer weniger Kommunen sind in der Lage, die von ihnen mitverhandelten Lohnsteigerungen für ihre Bühnen auszugleichen. Also wird gekürzt, gekündigt, gestrichen. Den Theatern kann heute niemand mehr mangelnden Sparwillen vorwerfen. Die Betriebe sind gestrafft, Fettpolster abtrainiert, das Durcheinander von bis zu sieben gleichzeitig gültigen Tarifverträgen ist gelichtet worden. In den letzten zehn Jahren ist nicht nur das Personal an den deutschen Theatern um fast 15 Prozent von über 45.000 auf gut 39.000 verringert worden, sondern auch der Eigenfinanzierungsanteil um über 20 Prozent gestiegen.Trotzdem kein Ende in Sicht. Seit mehr als 10 Jahren geht das jetzt so in Ost-, West-, Nord- und Süddeutschland, und über den Grund wird nicht gerne geredet. Die Kosten der Wiedervereinigung wurden zu großen Teilen den sozialen Sicherungssystemen aufgebürdet, und die Letzten beißen die Hunde. Keine Bundesregierung hat der Versuchung widerstanden, den eigenen zerrütteten Etat auf Kosten der Gemeinden zu schonen. Es sind die Kommunen, die für die Sozialhilfe aufkommen müssen in Zeiten zementierter Arbeitslosigkeit. Während ihre Ausgaben explodierten, sanken die Einnahmen. Der letzte Tiefschlag gegen die kommunalen Finanzen war die jüngste Steuerreform: Durch Gewerbesteuereinbrüche und neue Abschreibungsmöglichkeiten für Großunternehmen entstanden allein im letzten Jahr Zuweisungsverluste von über 4 Milliarden Euro. Bald werden sich die Städte nicht nur keine Theater mehr leisten können, bald droht den Bühnen eine Zweiklassen-Gesellschaft: Die einen mit noch einigermaßen solventen Trägern bekommen Tarifsteigerungen ausgeglichen, die anderen sind in einer Abwärtsspirale gefangen. Wie ernst – und wie ungleich und ungerecht – die Lage ist, zeigt unsere Umfrage. Drei simple Fragen zur Lage der Dinge: 1 Was halten Sie vom Tarifabschluss mit Verdi? 2 Was kostet dieser Abschluss Ihr Theater? 3 Was für Konsequenzen wird er an Ihrem Haus haben? 13 Antworten – und kein Ausweg. Ulrich Khuon, Hamburg, Thalia Theater Foto David Baltzer 1 Nicht viel. Die Intendantengruppe im Deutschen Bühnenverein hat sich für eine Nullrunde stark gemacht, mit guten Gründen. Denn einerseits werden im Öffentlichen Dienst mit Streikdrohungen Tariferhöhungen erkämpft, die dann bei den freiwilligen Leistungen der Kommunen, also gerade im Bereich Kultur, wieder eingespart werden müssen. Ein sicherer Arbeitsplatz bei eigentlich vernünftigem Einkommen ist so ein gewaltiger Vorteil in unserem neoliberalen System – da ist eine Nullrunde nicht unsozial. 2 In diesem Jahr circa 160.000 Euro, im nächsten Jahr 317.000 Euro. In der neuen Währung hört es sich immer ein bisschen harmloser an. 630.000 Mark ist ein Wahnsinnsbetrag, den wir in diesem Jahr nicht ausgeglichen bekommen. Hinzu kommt, dass das Thalia Theater seit 10 Jahren keine Zuschusserhöhung bekommt, das heißt, wir schleppen inzwischen über 20 Prozent Tariferhöhung mit uns herum, die wir einsparen mussten. 3 In diesem Jahr haben wir 2 Prozent Tariferhöhung in unserem Wirtschaftsplan vorgesehen, bei 5,3 Millionen Eigeneinnahmen. Aber ob wir dieses sehr optimistische Einspielsoll, die vorgesehenen Gastspieleinnahmen etc. auch wirklich erreichen, steht in den Sternen. Für das nächste Jahr verhandeln wir noch mit der Stadt. Ohne einen Ausgleich der Tarifsteigerungen werden wir nicht wie bisher weiterarbeiten können. Hans Tränkle, Stuttgarter Staatstheater Foto A. T. Schaefer 1 Wir sind ein echtes Mehrspartenhaus mit einem gemeinsamen Gesamtbudget, so dass ich für Oper, Ballett und Schauspiel sagen kann: Wir sehen den Abschluss durchaus zwiespältig. 723 von unseren circa 1.200 Mitarbeitern gehören den niedrigeren Lohn- und Einkommensgruppen an, das sind keine Spitzenverdiener, und für die ist eine Erhöhung eigentlich existenznotwendig in Anbetracht gestiegener Sozialversicherungsbeiträge, gestiegener Krankenversicherungsbeiträge, Kosten der Euro-Umstellung und der allgemeinen Preisentwicklung. Und man muss berücksichtigen, dass Theater in einer ganz besonderen Weise von den Menschen abhängig ist, die an ihm arbeiten. Positiv bewerten wir die lange Laufzeit, denn das zielt auf die von uns geforderte Planungssicherheit. Eine gewisse soziale Komponente ist dadurch enthalten, dass die Höherverdienenden Einschränkungen hinnehmen müssen. 2 Auf der anderen Seite kostet dieser Tarifabschluss unser Haus in diesem Jahr etwa 1,8 Millionen Euro und 2004 2,8 Millionen Euro. Aus den regulären Mitteln des Theaterbudgets ist das schlichtweg nicht zu bezahlen, da gibt’s auch keine Ideen, wie das einzusparen wäre. 3 Alle Beschäftigten der Württembergischen Staatstheater sind Beschäftigte des Landes Baden-Württemberg, und so, wie das Land für alle anderen Landesbeschäftigten die tariferhöhten Gehälter bezahlt, muss es auch die Gehälter der Theaterbeschäftigten bezahlen. Das kann ich deshalb sagen, weil wir Theaterleiter in allen Verträgen, die wir aufgrund der uns übertragenen Vollmachten abschließen, das Land Baden-Württemberg vertreten. Wir sind keine eigenständige Einrichtung, und jeder Mitarbeiter dieses Hauses ist unmittelbarer Arbeitnehmer des Landes. So ist jedenfalls die Rechtsposition. Jürgen Schitthelm, Schaubühne am Lehniner Platz Foto David Baltzer 1 Die Berliner Theater sind von diesem Tarifabschluss zunächst nicht betroffen. Da musste ich aber selbst erst nachfragen, denn die Regelung ist nicht unkompliziert: Für die Tarifverträge, die der Bühnenverein abschließt, also für den künstlerischen und künstlerisch-technischen Bereich, werden normalerweise die Ergebnisse der Tarifrunde im Öffentlichen Dienst übertragen. Nun ist das Land Berlin nicht mehr im Arbeitgeberverband, und es gibt in dem Tarifwerk eine Extraklausel, die besagt, dass in diesem Fall keine automatische Übernahme der Ergebnisse stattfindet. Berlin muss nun mit Verdi verhandeln, und das entsprechende Ergebnis wird dann der Bühnenverein für seine Berliner Mitglieder übernehmen. Wenn es dabei einen Abschluss in der Größenordnung des bundesweiten Abschlusses geben sollte, wäre das für alle Berliner Theater zu viel, egal, ob sie privatrechtlich organisiert sind wie das Berliner Ensemble und die Schaubühne oder ob es sich um Staatstheater handelt. Wir haben zwar alle eine Tariferhöhung von 1,5 Prozent in unsere Wirtschaftspläne eingestellt, müssen das Geld aber selbst erwirtschaften. 2 Der Abschluss würde uns in 2003 mit 283.000 Euro belasten, und das müssten wir im Bereich künstlerischer Kosten einsparen, seien es Personal- oder Ausstattungskosten. Auf der Einnahmeseite ist da nicht mehr hereinzuholen, die Schaubühne hat ohnehin das höchste Einnahmesoll der Schauspieltheater in Berlin. Also bliebe nur ausdünnen, ausdünnen, ausdünnen. Wilfried Schulz, Schauspiel Hannover Foto Arno Declair 1 Der Tarifabschluss belegt noch einmal die Notwendigkeit für erhebliche strukturelle Veränderungen in allen Bereichen des Theaters, Flexibilisierungen in Rechtsformen, Vertragsformen, Arbeitszeiten etc. Die Abnabelung des Theaters vom Öffentlichen Dienst ist überfällig. Konzediert werden muss bei unserer gesellschaftlichen Struktur und Entwicklung aber auch, dass die Löhne und Gehälter der Theatermitarbeiter nicht rückläufig sein können. Auch im Theater ist eine leistungsgemäße und dynamische Bezahlung der Mitarbeiter eine Qualitätsfrage, letztlich auch für die Kunst. 2 Die Gesamtkosten für alle drei Sparten (Oper, Schauspiel, Ballett) liegen in dieser Spielzeit bei ca. 650.000 Euro; in der nächsten zusätzlich ca. 320.000 Euro. Für das Schauspiel Hannover allein 2002/2003 bei ca. 185.000 Euro, in 2003/04 zusätzlich bei ca. 90.000 Euro. 3 Es gibt eine langfristige Zusage der Landesregierung Niedersachsen, dass die Tariferhöhungen mindestens bis 2 Prozent jährlich ausgeglichen werden. Die Absprache ist bislang eingehalten worden und wurde auch aktuell nicht in Frage gestellt. Wir gehen davon aus, dass das Wort vor und nach der Wahl in Niedersachsen gleichermaßen gilt. Vor diesem Hintergrund wurden andere Sparmaßnahmen in den letzten Jahren seitens der Geschäftsführung akzeptiert. Wir versuchen, direkte Auswirkungen auf den Betrieb zu vermeiden. Joachim Kümmritz, Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin Foto Theater 1 Ich halte diesen Tarifabschluss in der augenblicklichen Situation, in der sich die Kommunen befinden, für unverantwortlich. Die Kommunen und Länder haben in vielen Fällen bereits Haushaltssperren für die Theater eingerichtet bzw. Budgetierungen ohne Dynamisierung (Übernahme der tariflich steigenden Lohnkosten) eingerichtet. Die Lohnkostensteigerungen bleiben letztendlich in den meisten Fällen an den Theatern hängen, die diese kaum noch umsetzen können. 2 Insgesamt wird der neue Tarifabschluss das Mecklenburgische Staatstheater rund 600.000 Euro jährlich kosten. 3 Natürlich wird jetzt überlegt werden müssen, wie die Kostensteigerung abzufangen ist. Aus der Kostenstruktur des Theaters wird dies nur über Personalreduzierung oder Haustarifverträge umzusetzen sein. Die verschiedenen Argumente fließen ein in einen Diskussionsprozess, der jedoch noch nicht abgeschlossen ist. Thomas Bockelmann, Städtische Bühnen Münster Foto Michael Hörnschmeyer 1 Meine Haltung ist zwiespältig. Die Tariferhöhung macht für viele meiner Kollegen in den neuen Bundesländern die Situation – nicht nur durch die zusätzliche Ost/West-Angleichung – noch schwerer, da die Tarifsteigerungen schon länger nicht mehr duch eine Anhebung der öffentlichen Zuwendungen aufgefangen werden. Aus Sicht der Betroffenen, besonders in den niedrigeren Lohngruppen, halte ich die Erhöhung durchaus für angemessen. Eine Vollzeitreinigungskraft bei den Städtischen Bühnen Münster verdient in der Lohngruppe 1 derzeit 1.527,55 Euro brutto. Das Durchschnittsgehalt unserer künstlerischen Mitarbeiter liegt bei ca. 2000 Euro brutto. Dass angesichts solcher Zahlen die Bereitschaft zum Lohnverzicht nicht sehr ausgeprägt ist, scheint mir nachvollziehbar. 2 Wir hatten in Münster in der mittelfristigen Finanzplanung 2 Prozent Tariferhöhung eingerechnet. Dies hätte an unserem Theater Mehrkosten von ca. 330.000 Euro jährlich bedeutet. Die jetzt fürs erste Jahr vorgesehenen 2,4 Prozent bedeuten zusätzliche Kosten von ca. 70.000 Euro, die wir bei einem Jahresetat von etwa 20 Millionen Euro noch verkraften könnten, wenn uns nicht weitere Kürzungen von Seiten der Stadt drohten. 3 Die Frage nach den Konsequenzen steht und fällt mit der dringend notwendigen Reform der Gemeindefinanzierung. Der derzeitige Anteil an Ausgaben für Kultur insgesamt liegt in Deutschland bei unter einem Prozent der öffentlichen Haushalte, die Ausgaben für die Theater bei 0,2 Prozent. Angesichts solcher Zahlen ist es eine Illusion zu meinen, die Kultur könne der Steinbruch sein, in dem sich die Haushalte sanieren. Für die spezielle Situation der Städtischen Bühnen Münster als Mehrspartenhaus bin ich vorsichtig optimistisch. Zum einen haben wir mit vielfältigen Protesten gegen weitere Kürzungen deutlich gemacht, dass das Theater eine starke Lobby hat. Zum anderen wird sich die Stadt als Europäische Kulturhauptstadt 2010 bewerben. Auch vor diesem Hintergrund wären weitere Kürzungen absurd. Matthias Hartmann, Schauspielhaus Bochum Foto Martin Steffen 1 Von mir aus können alle noch viel mehr Geld verdienen, ich weiß nur nicht, wer das bezahlen soll. In einer modernen Betriebsstruktur, die das Theater effektiver arbeiten lässt, könnten wir vielleicht noch höhere Löhne zahlen. 2 In diesem Jahr 336.700 Euro, ab Januar 2004 weitere 140.300 Euro, ab April 2004 noch einmal 140.300 Euro. 3 In Bochum sind wir in der glücklichen Situation, dass der Oberbürgermeister versprochen hat, die Tariferhöhungen zu bezahlen. Ansonsten müssten wir 19 Stellen abbauen, und dementsprechend könnten wir nur noch drei Mal die Woche spielen. Holk Freytag, Staatsschauspiel Dresden Foto Klaus Lefebvre 1 Der Tarifabschluss ist – wie Christina Weiss richtig formuliert hat – «verheerend». Zum wiederholten Mal wird über Geld verfügt, das schon seit Jahren nicht mehr vorhanden ist. Solange die Wirtschaft sich nicht ihrem Gewinn gemäß am Steueraufkommen beteiligt, setzen wir unsere einzigartige Kulturlandschaft aufs Spiel. 2 Der Tarifabschluss kostet das Staatsschauspiel Dresden allein im Rechungsjahr 2003 circa 400.000 Euro. 3 Wir werden circa 12 Stellen abbauen müssen. Es ist eine Absurdität, dass Lohnerhöhungen mit der Produktion von Arbeitslosen und der Mehrbelastung des Personals bezahlt werden müssen. Frank Baumbauer, Münchner Kammerspiele Foto Thomas Aurin 1 Der Tarifabschluss ist in Ordnung und wohl auch gerecht. 2 Die daraus entstehenden Mehrkosten für die Kammerspiele betragen ca. 500.000 Euro in 2003, ca. 800.000 Euro in 2004. 3 Das ist enorm viel Geld. Spannend wird es daher sein, ob und in welchem Umfang die Stadt München als Träger des Theaters bereit oder in der Lage ist, den Kammerspielen diese Mehrkosten über eine Budgeterhöhung zur Verfügung zu stellen! Muss das Theater beispielsweise 800.000 Euro selbst tragen, dann müssten die Eintrittspreise um 40 Prozent erhöht werden oder 20 Stellen im Personal abgebaut werden. Gesteigert wird dieses Szenario dramatisch durch die Tatsache, dass die Kammerspiele ab 2004 durch die Konsolidierungs-Programme der Stadt einen zusätzlichen Betrag von ca. einer Million Euro einsparen müssen. Dann wird der Betrieb die künstlerische Arbeit dominieren und nicht umgekehrt. Tom Stromberg, Deutsches Schauspielhaus Hamburg Foto Arno Declair 1 Der Sinn dieser erregten Debatte ums Tarifsystem (wie wäre es mit Steuererleichterungen?) bleibt mir bis heute verschlossen. Mit einer so gut funktionierenden Technik und Verwaltung, mit einem so kooperativen Betriebsrat, wie wir sie an unserem Haus haben, ist durch hausinterne Absprachen eh viel mehr zu erreichen. 2 In der laufenden Spielzeit kostet uns der Abschluss noch 100.000 Euro, in der Spielzeit 03/04 weitere 300.000 Euro. 3 Wir gehen davon aus, dass 85 Prozent der Mehrkosten in der Spielzeit 03/04 von der Stadt übernommen werden. Darüber hinaus versuchen wir, frei werdende Stellen nicht neu zu besetzen. Und letztendlich wird auch der künstlerische Etat darunter leiden. Aber wir spielen und spielen – in der letzten Spielzeit 718 Vorstellungen. Rolf Stiska, Städtische Theater Chemnitz Foto Theater 1 Das Wunder blieb aus. Wer entgegen allen Erfahrungen darauf gehofft hatte, dass sich die Tarifpartner des Öffentlichen Dienstes angesichts leerer Kassen in den öffentlichen Haushalten auf eine Nullrunde oder zumindest äußerst maßvolle Abschlüsse verständigen könnten, wurde bitter enttäuscht. So wird sich der Sterbeprozess des in Jahrhunderten gewachsenen und in der Welt einmaligen deutschen Theatersystems fortsetzen und weiter beschleunigen. Es ist naheliegend, die Gewerkschaften für ihre der Wirtschaftslage nicht angemessenen Forderungen zu schelten, allein, sie müssten sich selbst aufgeben, würden sie sich anders verhalten. Zudem kann das deutsche Stadttheater durch soziale Verzichtleistungen seiner Beschäftigten zwar etwas länger am Leben erhalten, aber nicht dauerhaft vor dem Tode bewahrt werden. So sehr die aktuellen Tarifvereinbarungen uns auch belasten werden, der Kern des Problems besteht nicht in einem Promille Lohnsteigerung mehr oder weniger, sondern in der Tatsache, dass die politisch Verantwortlichen den deutschen Theatern seit Jahren Tariferhöhungen aufbürden, ohne diesen Kostenzuwachs durch die Bereitstellung zusätzlicher Zuwendungen zu finanzieren. 2 Aus den Tariferhöhungen ergibt sich für die Städtischen Theater Chemnitz im Jahr 2003 eine zusätzliche Kostenbelastung von ca. 700.000 Euro, und im Jahr 2004 von weiteren ca. 460.000 Euro. Diese Steigerungen sind durch Einsparungen aus vorsorglich abgeschlossenen Haustarifverträgen gedeckt. Die wirtschaftliche Lage ist dennoch außerordentlich angespannt, weil die städtischen Zuschüsse ab 2003 um jährlich 500.000 Euro reduziert worden sind. Dabei sind die Zuschüsse von 1998 bis 2002 konstant geblieben. Die Tarifsteigerungen in diesen Jahren wurden durch Personalabbau sowie Einkommenskürzungen der Beschäftigten mittels Haustarifverträgen aufgefangen. 3 Kritisch wird die Lage, wenn die gegenwärtig gültigen Haustarifverträge im Sommer 2005 auslaufen und sich dadurch ein Finanzloch von mehr als 2 Millionen Euro ergeben wird. Sofern diese Deckungslücke nicht geschlossen werden kann, und dazu besteht nach gegenwärtigem Kenntnisstand kaum Hoffnung, wird spätestens dann eine Personalreduzierung um etwa 60 Beschäftigte erforderlich sein. Mit allen damit verbundenen Auswirkungen auf die Theaterstruktur, die Menge der Angebote und das künstlerische Leistungsniveau. Wolfgang Engel, Schauspiel Leipzig Foto David Baltzer 1 Scheiße. Wie jedes Mal ist das ein ganz großer Mist, weil – was ich von Seiten der Rechtsträger für eine Katastrophe halte – die ausgehandelten Summen nicht oder nicht vollständig weitergegeben werden. Da sind wir wahrscheinlich immer noch ganz gut dran, da sich die Stadt zumindest verbal verpflichtet hat, 50 Prozent der Tariferhöhungen zu übernehmen. Aber die andere Hälfte müssen wir selbst erwirtschaften. 2 Die Tariferhöhungen bedeuten für die laufende Spielzeit eine Erhöhung um 143.000 Euro, davon bekommen wir die Hälfte von der Stadt. Und für die Spielzeit 03/04 folgen dann weitere 307.000 Euro obendrauf. Aber das ist für uns noch nicht alles, denn es gibt in Leipzig außerdem ein Konsolidierungsprogramm, demzufolge wir bis 2004 weitere 443.000 Euro einsparen müssen. 3 Wir reduzieren unsere Etats; ich besetze in dieser Saison drei Planstellen für Schauspieler nicht neu, die damit endgültig wegfallen; in der nächsten Spielzeit werden noch einmal zwei Stellen im technischen Bereich eingespart. Es kann auch dazu kommen, dass wir in der nächsten Saison unsere kleinste Spielstätte schließen müssen, was einen Einspareffekt von ca. 60.000 Euro ausmacht. Klaus Pierwoß, Bremer Theater Foto Jörg Landsberg 1 Ich halte nicht sehr viel von diesem Abschluss, weil er den größten Teil der Theater in eine sehr prekäre Situation bringt. Allenthalben ist die Tendenz zu sehen, dass den Bühnen die Selbsterwirtschaftung der Tarifsteigerungen aufgedrückt wird. Das sind faktische Etatkürzungen und damit verbunden direkte Einschränkungen der künstlerischen Möglichkeiten. 2 Ca. 500.000 Euro in 2003 und ca. 900.000 Euro in 2004. 3 Mein bis Juli 2004 laufender Vertrag schließt die Gewährung der Tarifsteigerungen ein; das war damals der Ausgleich für einen relativ niedrigen Etatsockel. Ob ein Anschlussvertrag zustande kommt, ist zur Zeit mehr als fraglich. Die beiden zentralen Streitpunkte bei den Verhandlungen sind die Etathöhe und die Frage des Umgangs mit den Tarifsteigerungen.

Das Stück Ulrike Syha: Autofahren in Deutschland - Stückabdruck im Heft - Unterwegs durch Angstlandschaften Spezialistin für Parallelwelten: Die junge Autorin Ulrike Syha und ihr zweites Theaterstück «Autofahren in Deutschland», uraufgeführt am Hamburger Thalia in der Gaußstraße Von Eva Behrendt Es passiert nicht gerade häufig, dass man beim Stückelesen sofort Landschaften vor Augen hat, Atmosphären oder einfach Scheibenwischer. Regen. Stoppelfeld zur Rechten, Mischwald zur Linken, zwei Bänder Lichterflecken, rote, weiße. Eine Abfahrt, Tankstelle, der Geruch von feuchter Nacht, Benzin und Auspuff. Von alledem im Text kein Wort, aber es ist trotzdem da, in so vielen Variationen wie Szenen, mit Heimweh, Angst und Übermüdung, Panik, Unfall. Autofahren in Deutschland. Nicht so klar ist, was nun wirklich geschah. Hier gibt es Spielraum. Ob 3-D-Mammutdesigner Hugo durch Deutschland fährt, weil er fürchtet, dass Wirtschaftsagenten nach seinen auf Mikrochips geparkten Daten jagen, oder ob er vor seiner fast kaputten Beziehung flieht und der Ahnung, dass Freundin Marthe ihn betrügt. Ausgerechnet mit seinem Freund und Finanzberater Lorenz, der seinerseits ein Komplott der Steuerfahndung wittert. Doch wenn er vor Marthe mit zwei Flugtickets auf die Cayman Islands prahlt, scheint eher ein rührend romantisches Sehnsuchts- und Marthe-Entführungsprojekt dahinter zu stecken. Marthe wiederum will ihre Beziehung zu Hugo retten und fährt – Übersprungsklassiker – erst mal ohne Papiere nach Amsterdam, wo sie nachts ein paar Minuten zu lange auf einer Brücke steht und deshalb in der Notfallpsychiatrie landet. Sicher ist eigentlich nur, dass alle drei sich abwechselnd als Opfer und Akteure in einem ausgedachten Netz aus Verfolgung und Verbrechen betrachten. Nur: WER hat sich das ausgedacht? Der «große Konzeptioner», wie Hugo ihn nennt? Oder doch nur Hugo oder Lorenz, in ihrem narzisstischen Kampf um Bedeutung, um abzulenken von ihren ganz normalen und gewöhnlichen Problemen? Verschwörungen und Amokläufe Wie jeder Autor ist Ulrike Syha ein großer Konzeptioner. «Autofahren in Deutschland» ist ihr zweites Theaterstück, und es spielt – anders, als der prosaische Titel vermuten lässt – vor allem mit zwei Behauptungen. Erstens: Neigen wir zu Verschwörungstheorien, um in einer immer komplexer, unverständlicher und also bedrohlich erscheinenden Welt nicht durchzudrehen. So sehen Lorenz und Hugo mit Entsetzen an jeder Ecke «die zwei Bulgaren» aufkreuzen, am Ende sogar in den Polizisten. Zweitens: Am besten, du selbst bist die Verschwörung. Dafür entsendet Syha die geheimnisvolle Cleo auf die Autobahn. Lorenz’ Ex-Frau ist seit Jahren tot oder wenigstens verschollen geglaubt und taucht, wie es sich für eine anständige Männerphantasie gehört, plötzlich schamlos, schön und stolz aus dem Nichts auf. Allerdings trägt sie auch eine Pistole unterm Regenmantel und löst damit ungebeten einen Alptraum aus, gemäß der melodiösen Einsicht: «Wenn schon jemand Amok läuft, dann werde ich es lieber selber sein.» Auf Autobahnraststätten und in Ionenbeschleunigungszentren, Waschsalons und Mietshauskellern lässt die 1976 geborene Autorin ihre vier nicht mehr ganz jugendlichen Hauptfiguren aufeinander prallen. Obwohl an diesen öffentlichen Orten früher oder später garantiert jemand einen Revolver entsichert, eine Bombe explodiert oder ein Wagen aus der Spur gerät, wahren die Dialoge auch bei aufsteigender Panik äußerste verbale Präzision – und Coolness, die sich zugleich auch stets ein bisschen auf die Schippe nimmt. Tempo, Lakonie und trockenen Witz steigert Syha noch dadurch, dass sie fast ununterbrochen den unausgesprochenen Gedankensubtext ihrer Figuren mitliefert: Weniger als lustigen Denkblasen-Effekt à la «Der kleine Wichser», sondern als mehrstimmig sarkastischen, Erzählerfunktion übernehmenden Kommentar, der den Figuren Tiefenschärfe verleiht. Allein Cleo «denkt» nichts hinter oder in Distanz zu ihrer Rede, wahrscheinlich, weil sie ohnehin mit dem identisch ist, was sie sagt. Den Ernst der Stimmung stellt das allenfalls vorübergehend in Frage. Denn immer dann, wenn einer mit dem Auto unterwegs ist, meistens auf der Flucht und oft vor sich selbst, wagt er melancholische Pausenmonologe, manchmal poetisch, öfter, wie im richtigen Leben, hemmungslos pathetisch. So lässt sich «Autofahren in Deutschland» als Roadmovie lesen, in dem Städtebewohner aussichtsloserweise versuchen, vor ihren Neurosen und Beziehungsproblemen davonzulaufen. Oder als lustiges Ballerspiel, dessen Plot einer déformation professionelle seiner Protagonisten entspringt – und wo so lange Kunst und Geld als virtuelle Güter produziert werden, bis man aus purer Gewohnheit auch die eigene Lebenswirklichkeit neu zu konstruieren beginnt. Bis man der eigenen Phantasie mehr als seinen Augen traut, wohlwissend, dass sie an der armseligen Wirklichkeit nichts ändert, denn: «WIR kennen im Zweifelsfall niemand, der uns eine Pistole verkaufen würde, wenn wir auf die Idee kämen, uns gegenseitig abknallen zu wollen.» Lebensgefühl Orientierungslosigkeit «Dieses Geschichtenerfinden über sich selbst kenne ich aus meinem Umfeld», sagt Ulrike Syha. «Geschichten, die zum Selbstläufer werden, die man sich zuspielt, voneinander übernimmt.» Über Cleo, Hugo und Co spricht sie wie über alte Bekannte («Marthe ist da klemmiger»), deren Macken und Probleme man vom geduldigen, aufmerksamen Zuhören bei nächtelangen Küchentischgesprächen in- und auswendig kennt. Sie und ihre Figuren verbinde ein ähnliches Lebensgefühl. Wenn zum Beispiel «die Flucht wichtiger wird als das Anhalten. Man hat irgendwann mal angefangen, vor etwas davonzulaufen, und seither fühlt man sich nur noch in der Bewegung friedlich, sicherer als anderswo.» Dabei will sie die nervöse Paranoia ihrer Figuren nicht als Krankheitsbild, sondern als Symptom einer Orientierungslosigkeit verstanden wissen. «Sie geben sich als Durchblicker, sind tatsächlich völlig desorientiert und flüchten sich in wilde Konstruktionen, um sich davon abzulenken.» Um Rede-Repliken und kommentierende Gedanken so gestochen scharf zu unterscheiden und obendrein den Sound derart lässig durchzuhalten wie Ulrike Syha, muss man sich mehr als nur mal hopp und oberflächlich in seine Figuren hineinversetzen können; vielleicht muss man sich ihnen nahe fühlen. Dabei würde man sie auf die Schnelle und von außen nicht gerade mit dem Attribut Orientierungslosigkeit zusammenbringen: Schon als die Wiesbadenerin nach dem Abitur in Mainz für ein dramaturgisches Jahrespraktikum ans Staatstheater Darmstadt ging, wusste sie, dass sie unbedingt zum Theater wollte. Darauf folgten zunächst freie Regieassistenzen am Schauspiel Leipzig und ein Studienplatz im Fach Dramaturgie an der Hochschule für Musik und Theater «Felix Mendelssohn-Bartholdy»; ab der Saison 1999/2000 engagierte Wolfgang Engel sie fest, und Syha assistierte nicht nur dem Intendanten, sondern auch bei Alexander Lang, Konstanze Lauterbach, Matthias Brenner, Johanna Schall und Peter Kastenmüller. Gründlicher kann man das Stadttheater wohl kaum studieren. Und vielleicht ein Grund, weshalb Syha im Sommer 2001 «bloß zum Spaß und für die Schublade» ihr erstes Stück «Kunstrasen» schrieb. Die junge Leipziger Regisseurin Susanne Knierim inszenierte es im September am Leipziger «Horch&Guck» (TH 11/01), der Rowohlt-Verlag stürzte sich auf die Debütantin, sie wurde zu Stückemärkten und Autorentagen eingeladen und im vergangenen Jahr für «Autofahren in Deutschland» mit dem Kleist-Föderpreis für junge Dramatiker ausgezeichnet. Tim Staffel, dessen Texte sie sehr schätzt, hielt die Laudatio: «Schön, dass gerade er mit meinem Stück soviel anfangen konnte.» Sie zog nach Berlin und schloss Ende letzten Jahres ihr drittes Theaterstück ab, ein Auftragswerk mit dem Arbeitstitel «Nomaden», das im Frühjahr am Landestheater Tübingen uraufgeführt werden wird. Abgesehen vom Abbruch ihres Studiums, in dem es zwar viel DDR-Dramatik, Partituren lesen und Kamerakurse, aber kaum rote Fäden gegeben habe, scheint diese Vita ziemlich bruchlos. Aber was weiß man schon von den «Parallelwelten», für die Ulrike Syha schließlich Spezialistin ist? Sie konterte jedenfalls einmal schlagfertig: «Mein Lebenslauf? – Ich arbeite dran.» Soundcheck «Kunstrasen» Apropos dran arbeiten. Schon in «Kunstrasen» tummeln sich um den Lebensflächengestalter Ruben untereinander libidinös verbandelte Selbstvermarkter im Dunstkreis von Geld, Medien und trendgerechter Kreativität, und auch hier verwischen die Grenzen zwischen imaginierter und realer Bedrohung. Die Hälfte der Krimi-Groteske besteht aus einem wortreichen Showdown in Rubens Shop. Während dort Rubens Lover, der Showmaster Viktor, seine Freundin Emilia, die Produzentin von Viktors Talkshow, und ihr Freund Max sich abwechselnd an Geld, Wäsche und Leben wollen, scheint der von Ruben bloß erfundene Teilhaber Anton sich zu materialisieren und in die Handlung einzugreifen. «Kunstrasen» wirkt wie der Soundcheck zu «Autofahren». Auch wenn «Kunstrasen» deutlich rede-seliger ist, holpriger, voller ungezügelter Abschweifungen ins Groteske, manchmal auch nur in den blanken Kitsch, vielleicht bloß softe Pulp Fiction made in Germany. Bitter ist nur, dass man einiges darauf verwettet hätte, dass Ulrike Syha knallharter David-Lynch-Fan ist oder wenigstens eine ledergebundene Video-Werkausgabe von Quentin Tarantino besitzt. Aber nein, sie verfügt erst seit Neuestem über einen Fernseher, hat «Mulholland Drive» nie gesehen und geht generell nicht sonderlich oft ins Kino. Die Lynch-Assoziation hätten aber schon viele gebracht, lacht sie. Statt ins Kino gehe sie als Fetischistin der Einmaligkeit von Live-Aufführungen lieber ins Theater, auch gleich mehrmals in dieselbe Inszenierung. Dennoch finde sie, dass Theater sich gerade viel mehr absetzen müsse «gegen das, was Film kann. Es genau anders machen. Die Stoffe in meinen Stücken sind ja schon relativ filmisch, aber in der Art und Weise, in der sie notiert sind, dafür überhaupt nicht geeignet.» Auch deshalb sei derzeit Michael Thalheimer ihr «persönlicher Theaterfavorit»: klare ästhetische Entscheidungen, zu etwas Neuem verdichtete Stoffe, streng komponiertes Schauspielertheater. Deutschland ist kein Wunderland Genau das versucht in gewisser Weise auch das Team Monika Gintersdorfer (Regie)/Christin Vahl (Bühne) bei der Uraufführung von «Autofahren in Deutschland» am Hamburger Thalia in der Gaußstraße. Ein riesiges Wandloch mit sanft gerundeten Ecken dominiert dort die Bühne, ein hohler Monsterfernsehapparat, in dem man bequem singen und springen kann und der als Raumteiler wunderbar in einen dieser unverdrossen die Seventies revivalnden Clubs passen würde. Davor verläuft ein Schienenstrang, auf dem sich zwei Autositze rasselnd quer über die Bühne und aufeinander zu rollen lassen, wovon man zwischen den Szenen auch eifrig Gebrauch macht. So in etwa könnte die bittere Rache des Kasperletheaters an den Finanzdesignern dieser Republik aussehen: knapp verpeiltes Hippstertum. Also trägt Peter Kurth als Hugo die Kluft der Neunziger, Anzug und Kapuzenshirt, aus dem sich schildkrötenhaft der breite Nacken schiebt, was zur Indolenz des ganzen Kerls passt. Soviel gleichmütige Unnahbarkeit bringt noch nicht mal die nur in sparsam ironischen Dosen lächelnde Sphinx Susanne Wolff (Cleo) auf, der Christin Vahl ein großartig futuristisches Regenmantel- und Hosenensemble in Weiß geschneidert hat. Dagegen sind Stephan Johannes Richter als feiger Finanzmacho und Wiebke Mauss als lispelndes Powerweibchen Marthe plötzlich echte Normalo-Karikaturen. Gintersdorfer und Vahl lassen die vier durch lauter schräge Tableaus wandeln, als wäre Deutschland Alices Wunderland: So stehen Marthe und Lorenz im Wandloch, das in diesem Falle eindeutig als Waschsalon identifiziert werden kann, da im Hintergrund von Geisterhand Wäschestücke durch die Luft geworfen werden und einen überdimensionalen Schleudergang fingieren. Der kurz darauf von Hugo und Cleo besichtigte Ionenbeschleuniger besteht aus zwei schwarz gekleideten Männern mit weißen, amorphen Kopfausstülpungen, die sich entlang zweier Schnüre rhythmisch Tennisbälle zuspielen. Als Marthe nach Amsterdam fährt, setzt sie sich in eine weiße Kapsel, die tatsächlich aus zwei in Stoff gehüllten Menschenkörpern besteht, und ganz am Schluss, als Hugo hinter dem Haus seines Vaters auf einen Hügel steigt, blasen Polizisten in Schutzanzügen aus knisternder Plastikfolie eine Bühnenraum füllende Blase auf, unter der Peter Kurth seine letzten Sätze nuschelt. Was aber genau der angestrengte Stilmix aus Neosurrealismus, Lifestyle und dem Faible für die Leerstellen-Farbe Weiß bedeuten soll, erschließt sich nicht so leicht. Denn eine für Uraufführungsverhältnisse äußerst rabiate und wenig einleuchtende Strichfassung erschwert nicht nur das Handlungsverständnis, sondern tilgt auch weitgehend den textdramaturgischen Knackpunkt von «Autofahren», nämlich den raffinierten Denk-Sprech-Widerspruch der Figuren. Auch zu dessen Überbleibseln ist Regie und Schauspielern offenbar wenig eingefallen, mehr als ein laues Zur-Seite-Sprechen ist nicht drin. Und kaum erspielen die Darsteller doch ein bedrückendes Stocken, einen Thriller-Moment, einen schnellen, pointierten Schlagabtausch, plumpst er ins nächste Bild zirkushafter Originalität. Eine Form und Spielweise, die auch das Realistische von Syhas Autofahrern fasst, muss also erst noch erfunden werden. Solange bleiben die düster-komischen Angstlandschaften noch eine Sache des inneren Auges.