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Inhalt Auf dem Titel Foyer Das Stück

Das Stück

Denn sie wissen, was sie nicht leben wollen Das kulturtheoretische Theater des René Pollesch Von Diedrich Diederichsen Eine Weile standen wir noch am Taxistand, an diesem ungesund warmen Stuttgarter Januarabend. Dass es dem Kapital doch egal sei, ob einer die zwangsheterosexuellen Zumutungen leben wolle oder nicht, sagte einer. Wenn es nach dem Kapital geht, könnten auch ruhig alle queer und gradualisiert-zwischenstufen-sexuell leben, gibt nur ‘ne größere Produktpalette, fuhr er fort. Nein, entgegnet ein anderer, dass das Smarthouse der Firma Panasonic uns überhaupt bei unserer sexuellen Identität anspreche, sei das Problem. Das sei nicht als Argument für die befreiende Kraft der queeren Orientierung zu verstehen, sondern es sei gegen die Durchökonomisierung aller Lebensbereiche gerichtet. Darauf schnappte der erste: Warum aber muss dieses Argument dann verbunden werden mit einem gegen sexuelle Standardisierung, wo das Kapital doch gar nichts von Standardisierungen hat? – Das komme ganz darauf an, meinte nun der Zweite, mittlerweile aus der weit geöffneten Taxitür heraus: «Die Software des Smarthouse steht in der Tat für eine Scheinvielfalt, die Hardware dagegen – Produktionsmittel, technische Standards eben – wird zusehends vereinheitlicht. Aus feministischer Sicht ist das Problem doch, dass die Frau zuhause als Hardware angesprochen wird: für Reproduktion der Gattung ebenso wie für die Reproduktion der Arbeitskraft des Gatten per Befriedigung seiner binär heteromäßig codierten Sexua...» Seine letzten Worte verrauschten in der süßlichen Stuttgarter Spätjanuar-Sommerabendluft. Kenner werden es bemerkt haben. Diese semifiktionalen Figuren diskutierten ein Stück von René Pollesch. Man kann es zur Zeit zu einiger Kennerschaft gebracht haben, denn was sich in diesen Tagen dem Ende zuneigt, war die totale und theaterflächendeckende Pollesch-Saison: ein Dreiteiler («Stadt als Beute», «Insourcing des Zuhause – Menschen in Scheiß-Hotels» und «Sex») im Prater der Volksbühne, dazu am selben Ort und in derselben Bert-Neumann-Bühne alle möglichen Rahmenprogramme: «Die falsche Leben-Show», ebenfalls ein mehrteiliges Diskussionstheaterprogramm (allerdings ohne Polleschs direkte Beteiligung), ein dreiteiliges Gesellschaftsspiel («Sex and the City I–III») und andere verwandte Produktionen und Wiederholungen (sogenannte Raubkopien) früherer oder anderswo gelaufener Pollesch-Stücke. In der vorangegangenen Saison wurde die «Heidi-Hoh»-Trilogie noch einmal in Berlin rumgereicht. In Hamburg waren die «World-Wide-Web-Slums» aufgeführt worden, und unsere drei Diskutanten vom Taxistand hatten in Stuttgart «Smarthouse» gesehen. «Smarthouse 2», um genau zu sein. Denn Pollesch-Stücke treten nunmal gerne in Serien und Rudeln auf, und nicht immer muss man Teil eins kennen, um sich über Teil zwei diskutierend amüsieren zu können. Einmaligkeit gilt nicht viel bei René Pollesch. Themen, Textzeilen, Slogans wiederholen sich, Inhalte überlappen einander, Prinzipien werden penetrant beibehalten, bis sie brechen. Serien und Soaps sind ihm Modell in mancher Hinsicht. Theoreme und Probleme spielen die Hauptrollen und hangeln sich von Episode zu Episode. Irgendwann sind sie erledigt und werden ausgemustert. Oder die offiziellen Diskussionen haben sie ins Hauptprogramm der Feuilletons und Theatersäle befördert – auch dann steigen sie schon mal aus, genau wie die «Marienhof»-Sklaven, die es zu Sängern gebracht haben. Meistens bleiben aber die alten Mitspieler noch lange erhalten, auch wenn noch so attraktives diskursives Frischfleisch auftaucht. Nur weil es plötzlich wahnsinnig anregend ist, von Deleuzes Gas-Modell der postindustriellen Fabrik zu reden, wird deswegen noch lange nicht die Rede von Individualität und Querdenkertum als ökonomischer Ressource ausgemustert. Die Regel von den Regeln René-Pollesch-Stücke müssen durch so viel Kontinuität miteinander verbunden sein, weil sie mit so vielen Gewohnheiten brechen, die einem Publikum sonst helfen, bei der Stange zu bleiben. Und daran, dass es das tut, hat Pollesch trotz oder wegen der vermeintlich unverständlichen Theoriekost, die er auffährt, erkennbar ein Interesse. Darum, aber nicht nur darum, sondern auch weil Pollesch nur zu gern auf das Mechanische, Industrielle, Produzentenhafte, durchaus Massenproduzentenhafte, ja Sklavenhafte, entschieden Bürger-Subjektivität-Ferne seiner Autorschaft wie seines Regisseurtums verweist, auch darum gibt es Regeln. Die Regeln sind bei ihm primär, das jeweilige Script ist sekundär. Halten die Schauspieler die Regeln ein, können sie gerne mit dem Script brechen. Erste Regel ist, stets in der Schwebe zu halten, ob die Schauspieler etwaigen Personen eines Dramas entsprechen. Weder dementieren noch bestätigen! Die drei oder vier Personen, die die Texte sprechen, repräsentieren zeitweise tatsächlich vier Personen, dann wieder nur eine oder zwei. Sie sind, unabhängig vom Geschlecht der Darsteller, mal Männer oder Frauen, wechseln das Geschlecht, die sexuelle Orientierung, den Namen, die Funktion, den Beruf. Dann wieder bleibt aber die Verbindung eines Namens mit einem bestimmten Job konstant und man ahnt, dass es doch dramatis personae gibt. Zumindest auf dem Papier. Repräsentationskritik rules. Die Texte werden zuweilen einfach von einer Sprecherin an den nächsten weitergereicht. Entweder so, dass der Aufgreifende mit einem «Ja, genau« zu seiner weiterführenden Rede anhebt. Also noch im Dialog und so, als wären es doch zwei, die hier Kulturtheorie verzapfen. Dann wieder so, als wäre es alles ein Oberstübchen, in das die Regie geschaltet hat und aus dem sie Sätze überträgt, die lediglich aus Gründen physischer Grenzen von verschiedenen Darstellern gesprochen werden. Dann sind da echte Dialoge, zärtlicher Umgang, Nachfrage, Verständnisfrage, Beziehungsgespräche – manchmal solche, in denen einer vom anderen ökonomisch abhängig, gemietet, angestellt, bezahlt wird. Vorherrschend ist dennoch der vom Text nicht immer gedeckte Eindruck von einer Bande, einer Gruppe von Peers, weiblichen oder minoritären Peers, zumindest nicht weiß-männlich-heterosexuellen Normalitätsvertretern, die sich gegenseitig beim Sichdurchschlagen zuschauen. Sichdurchschlagen ist aber – so die wichtigste Regel – immerzu Begriffsarbeit. Nur die von der Normalität geschützten und so nicht ständig zur Befragung jeder Alltagstätigkeit Gezwungenen glauben, dass ein Sichdurchschlagen jenseits des Begriffes möglich ist: Marginalisierte und minoritäre Gruppen sind zu permanenter Diskursarbeit gezwungen und haben aus existenziellen Gründen hermeneutische Anliegen ohne Ende und stellen ideologiekritische Fragen, bis die Polizei kommt: Wie ist das gemeint? Der Scheiß? Diese Lage wird zuweilen als Quälerei verdammt, dann wieder als heuristischer Vorteil geschätzt. Ja, genau, doch ein Zwang ist eigentlich immer scheiße. Kulturtheorie abzapfen Darsteller haben bei Pollesch im Prinzip drei verschiedene Dinge zu tun: Am wichtigsten ist natürlich ihre ständige, meist an einander gerichtete Rede. Sie verhaken sich in den Klettverschlüssen elaborierter kulturdiagnostischer und -kritischer Texte, die sie aber aus der dritten in die erste Person transponieren. Das Material stammt in der Regel aus am Rande des akademischen Mainstreams in Kunst- und Gegenkulturverlagen publizierten Quellen. Oft werden nur deren Headlines und prägnanteste Neologismen abgezapft und in neue transparente Sinnfolder gesteckt. Dann wieder gibt es eine sehr ernsthafte, jeden Scherz überlebende feministische und gendertheoretische Fragestellung und Forschung, die sich von keiner komischen Exkursion unterkriegen lässt und sich sogar durch die Stücke hindurch weiterentwickelt und auf das neueste, «Sex», hin zuspitzt. Die Rezeption des kritischen Urbanismus der Mike-Davis-Richtung, des gendertheoretischen Feminismus der Judith-Butler-Schule und schließlich der Theorien zur Ökonomie der Erlebnis- und Dienstleistungsgesellschaft, insbesondere französischer und italienischer Provenienz, hat in Deutschland während der Neunziger eine ziemlich dichte und vom Feuilleton wenig beachtete (Underground-)Theoriekultur hervorgebracht, die diese Ansätze vor allem auch aktivistisch denken und an ein eigenes politisches Handeln anschließen will. Gleichzeitig war es dieser Rezeption auch um Antworten auf eigene Fragen gegangen: etwa wie gegenkulturelles Leben und Kunst noch ihren Namen verdienen, wenn sie doch ständig die Rohdiamanten und Filets der offiziellen Kulturökonomie liefern. Der mit dieser Rezeption verbundene, zuweilen holprige oder gewaltsame Gestus im Versuch des Anschlusses und der Übersetzung auf die eigene Lage ist in Polleschs Bearbeitung stets präsent durch die grundkomische Übertragung einer fürs Denken und Diagnostizieren anhand von dritten Personen entstandenen Sprache in die Rede seiner ersten Personen. Polleschs Darsteller müssen Berge von Theoriematerial auswendig wissen und möglichst auch verstehen. Daher verlieren sie alle, egal wie alt und professionell, ständig den Faden und treten so in einen Dialog mit Souffleuren ein, die oft ganze Dialogstellen alleine sprechen, während die erschöpften Darsteller zuhören und auf den geeigneten Moment warten, wieder in den Theoriegroove zu kommen. Sie geben so nicht nur ein ergreifendes Bild von Subjekten ab, denen selbst noch die ichstützende und legitimatorische Gegenrede gegen die Zumutungen ihres Lebens eingeflüstert werden muss, sondern auch die perfekte Illustration all der poststrukturalistischen Ideen von der Vorgängigkeit des Diskurses. Der Groove des Diskurses wird aber von einer bestimmten Sprechmelodie bestimmt, die genau in der Mitte zwischen einem renitent Beschwerde führenden, ja oft routiniert aufmüpfigen Ton und einem laut Gedanken nachvollziehenden, unentwegt Aha-Erlebnisse prätendierenden liegt – in jedem Fall tief im Bett altsubjektiver Entäußerung, wenn auch an deren karikaturistischer Grenze. An dieser Grenze patroulliert aber auch der entfremdet zwangsempathische Ton echter Soaps, die in geheimen Guantanamo-Camps der Kulturindustrie unvorbereiteten Jugendlichen eingeprügelte Intonationsschule frühabendlicher Sendeplätze. Mal kippt dieser Ton in die eine, mal in die andere Richtung: Ein Schauspieler hat sich dann doch entschieden, hier zunächst mal Protest verstehen zu wollen, dann wird er aber selber vom Mitvollziehen so gefangen genommen, dass die Ahas und Jagenaus sich wie ein Mantra im ganzen Körper ausbreiten. Genauso wie das kollektive Kreischen oder Brüllen von «SCHEISSE» oder «DU FICKSAU», das entweder im Drehbuch steht oder punktgenau improvisiert werden muss, weil es sowieso immer passt und außerdem dazu dient, die Souffleure auf aktuelle Krisen aufmerksam zu machen. Clippen im Zitat-Gefängnis Die Handlung ist meist nichts als ein gemeinsames auf Couchen Loungen und Labern, das aber immer wieder zu «Clips» genannten Tanz- und Pantomime-Einlagen unterbrochen wird, die manchmal mit der Thematik zu tun haben – industriell produzierte Hausfräulichkeit in Business-Hotels durch Hauswirtschafts«tänze»; rockige Lip-Sync-Performance des «Georg-von-Rauch-Haus-Song» von Ton Steine Scherben durch das «Smarthouse»-Ensemble –, manchmal nichts oder nur sehr Mittelbares, etwa wenn Bernhard Schütz zum brüllend lauten Playback des einen Britney-Spears-Hits («Hit Me Baby») den anderen drüber brüllt («Ooops I Did It Again»): vielleicht ja nicht, um die industrielle Einfallslosigkeit in der Ähnlichkeit der Akkordfolgen zweier Welthits zu schmähen, sondern um im entschuldigenden «Ooops» ein neues Verhältnis postfordistischer Subjekte zur Verantwortlichkeit für das eigene Handeln aufzuspüren? Im Zusammenhang mit ihrem Sadomasochismus («Hit Me»)? Zu diesen die Handlung unterbrechenden Clips gehören auch kleine Filmeinlagen und installative Witze. Immer wieder passieren handlungsrelevante Ereignisse auf der natürlich videoüberwachten Toilette und Dusche. Natürlich gibt es so eine feministische Dusche nicht ohne eine Parodie auf den Mord aus «Psycho». Das will aber nur zu einem geringen Teil auf diesen verweisen, zum größeren Teil geht es um das Elend des postmodernen Verweises selbst, um einen Verweis darauf, dass das Wissen um das eigene Zitiertsein auch niemandem mehr hilft. Deswegen wird auch nur mit dem Lowtech von Gummibändern und Pfandflaschen der Eindruck von Hubschrauber-Rotorblättern abgerufen und mit dem Walkürenritt vom Tape zur 1a-Apocalypse-Now-Nummer in «Insourcing» zusammengefasst, die auch dem altschlauen Gestus solcher «Verarschungen», wie man in Hamburg sagt, provozierend müde ins fade Gesicht grinst – passend zur gerade aktuellen Redux-Fassung und den diversen unapokalyptischen Bundeswehr-Einsätzen an Hörnern von Kontinenten und türkischen Hotels. Eine Lakonie-Spiraldrehung weiter war das Hundetrainer-Lehrvideo, das während des ganzen «Insourcing»-Abends auf einem Monitor lief, bei dem Kenner erkannt haben wollten, dass es Hunde der sogenannten Rasse der Afghanen zeige. Jedenfalls wurden dann während einer Clip-Unterbrechung echte Frolics an kleinen Fallschirmen abgeworfen. Was also nicht die Diskussion des zentralen Themas und der diversen aus dem letzten Stück übrig gebliebenen Themen illustriert, dient einer gewissen Selbstvergewisserung der eigenen Position, wenn auch nur in Distanz zu den Diskussionen in Mainstream und Realpolitik. In «Stadt als Beute» hing natürlich ein Mohammed-Atta-Posterchen neben lauter anderen Pop-Stars in einem Spind. Die Skyline von New York mit WTC blieb die ganze Saison. Oft erlauben sich die Abende auch den thematischen Diskurs, den sie anbieten, aus eigener Kraft und aus einem guten alten anarchischen Überschwang, den das ganze Gute-Laune-Programm, die überbordende Heiterkeit der Stücke die ganze Zeit latent anfeuert, unangespitzt in den Abgrund der Lächerlichkeit zu stoßen. Das geht dann auch gegen das, was man weiß und reflektiert, die ganze Arbeit an einem eigenen Weltbild, das Reflexionsbuilding mit Anspruch auf Anschließbarkeit an allfällige Aktivismen, jedenfalls das, was davon nach Abzug all der Distanzierungen durch Chaos und Jargonkritik und Selbstparodie noch übrig bleibt – auch das alles wird nicht ängstlich festgehalten und zum heiligen Material, zur befreienden Einsicht, auf die alles andere zuläuft. Der Diskurs wird oft in dieselbe Tonne getreten, in der schon die andere Scheiße liegt, über die man sich die ganze Zeit aufgeregt hat. Strategien von Loop und Permutation Dann wiederum tragen oft aber gerade die denaturalisierenden, jede Idee von «Gespräch» ad absurdum führenden Theorie-Loops, die immer wieder am Anfang ankommenden Reflexionsschlaufen, zu einem Gewinn an Ernsthaftigkeit und kathartischer Komik bei: Denn gerade hier fühlt sich der Zuschauer aufgefordert einzusteigen und – womöglich vergeblich – zu versuchen, zu folgen und für seinen Verstand zu retten, was zu retten ist, wenn es wieder mal darum geht, den Rest zu suchen, der der Ökonomisierung widersteht. Ein Rest, der ja erst recht als nun besonders teurer Persönlichkeitsteil dringend ins Bordell getragen werden muss. Häufiger als der Loop ist die Permutation. Im Großen wie im Kleinen. Drei Sätze, die fast identisch wiederholt werden, auf den kleinen Abweichungen baut aber die nächste Schlaufe auf. Nur der Beschwerde-Erkenntnis-Ton bleibt konstant, die immer gleich etwas Renitenz aufweckende Einsicht: Ja, genau! Im Großen kann man auch das Verhältnis der Stücke untereinander als permutativ bezeichnen, nicht nur die im Pollesch-Festival des Praters zur Serie zusammengespannten Stücke, sondern eigentlich alle, die ich kenne, bilden eben nicht nur thematische Schnittmengen, sondern wiederholen das zu wiederholende Material in leichten Verschiebungen. Oder sie bilden wie die Idee des «intelligenten», auf seine Bewohner – natürlich normativ – zugeschnittenen Smarthouse ein Scharnier, das immer wieder hilft, verschiedene Themen miteinander zu vernähen – bis die schöne Idee dadurch geopfert wird, dass sie ihren Solo-Auftritt bekommt (im gleichnamigen Stück). Fast ist der Hinweis billig, muss aber trotzdem sein: Loop und Permutation sind natürlich die zentralen formalen Strategien aller relevanten heutigen Pop-Musik, sie sind Zehn- bis Fünfzigjährigen so natürlich wie den Älteren die Song-Form mit A- und B-Teil, Bridge und Kehrreim. Es hat sich nur noch niemand die Mühe gemacht, die theatralische Entsprechung zu dieser Form für Erzählung, Bühne und auch dialektische Argumentation so weit und so verbindlich auszuarbeiten, wie Pollesch das gemacht hat. Das Verschwinden der alten verbindlichen Formen, von Song und Sonate bis zu fünf Akten, wird ja in der (alt-avantgardistischen) Regel als Befreiung gedeutet, als Herausforderung an die jeweilige Kunst, ihre neuen, frei gewählten Formen aus sich selbst heraus zu begründen und zu legitimieren. Dass es aber andere, nicht beliebige und anerkannte, sozusagen quasi-traditionelle Formen längst gibt, die weiten Bevölkerungsteilen nicht nur alltäglich und plausibel sind, sondern – sozusagen begründet – auf dem Stand des musiktechnologischen Materials, wird von diesem rein hochkulturellen Standpunkt ebenso übersehen wie auch, dass ein reines Ranschmeißen an und Übertragen von diesen Formen nicht funktioniert. Pollesch hat tatsächlich einen musikalischen Standard in seinen Stücken etabliert, der so unbeliebig ist wie Funk und trotzdem nicht Musik imitiert, sondern der Markierung und Darstellung von (beschädigter) Reflexion und Erkenntnisprozessen dient. Genau wie bei den von mir als Analogie bemühten musikalischen Phänomenen finden Außenstehende diesen Stil zunächst monoton. Vertrautheit hilft, auch seinen Funk als eine Art Ad-Hoc-Tradition zu verstehen, eine weitere Entlastung des hochtheoretischen Materials durch den entmarkierenden und entspannenden Effekt von Gewohnheit – was besonders interessant ist, weil der Unterschied zwischen markiertem (nicht normalem) und unmarkiertem (als normal empfundenem) Verhalten ja ein entscheidender Gegenstand der Stücke ist. Die Echtheit markierter, «unnatürlicher», «gekaufter» Gefühle im Bordell und die Unechtheit unmarkierter, «natürlicher» Gefühle zuhause. Begriffe als Helden Auch Pollesch hat wohl dem Vernehmen nach irgendwann mal mit einer Kritik der Normierungen und Instrumentalisierung von Gefühlen durch eine ökonomisierte Öffentlichkeit angefangen, die immer so doof «die Medien» genannt wird. Die übliche Ideologiekritik an Barbie und Ken. Dann muss ihm das passiert sein, was so vielen passiert ist, die aus der Generation stammen, die etwas älter ist als die der Pop-Literatur: der Theorie- und Sachbuchboom, der die in den Sechzigern und frühen Siebzigern Geborenen in den späten Achtzigern und Neunzigern so geprägt hat. Man las keine Belletristik mehr in den Jahren um die 89er-Ereignisse, man las Theorie, man hatte Begriffe als Helden, man wurde selber Theoriematerial. Es geschah zuviel und zu schnell in der Welt der zunächst französischen und poststrukturalistischen, später US-amerikanischen und postkolonialen Texte, und es war aufregender, vor allem als die neuen Begriffsidole mit den neuen Realitäten einer Welt zusammentrafen, in der «der Kapitalismus keine natürlichen Feinde mehr hat», wie es in Ulrich Köhlers vielgelobtem neuen und Pollesch nicht sehr fernen Film über zeitgenössische Renitenz, «Bungalow», heißt. Wer durch diese Theoriejahre und diesen Diskurspop hindurch gegangen ist, ist jedenfalls für immer verloren nicht nur für Pop-Literatur, sondern auch für den naiven Naturalismus kulturpessimistischer britischer Gegenwartsdramatik mit Downbeat-Soundtrack. Das war damals die große Stunde des neuen Gender-Feminismus, der Queer Theory und der neuen Rassismus-Theorien, die große Zeit von Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick und Paul Gilroy, von Cultural Studies und Diskursanalyse, von Slavoj Zizek, Chantal Mouffe und Kaja Silverman. Gegen diesen Spirit, so darf verallgemeinert vermutet werden, entwickelte sich dann bei einem Teil dieser und vor allem bei der nächsten Generation die entschiedene Begriffslosigkeit der Pop-Literatur. Aber statt sich zu eliminieren, zu befruchten oder miteinander zu diskutieren, existierten seitdem einfach beide Phänomene weiter nebeneinander her. Anders als in früheren jugendkulturellen Konstellationen redeten Begriff und Begriffslosigkeit nicht nur nicht miteinander, sie versuchten sich nicht mal mehr gegenseitig zu verführen. Und trotzdem geschahen immer noch kleine Aufbrüchlein in der elektronischen Musik wie im Antirassismus im Namen von Debord und Deleuze. «Scheiß-Deleuze», brüllt hingegen Bernhard Schütz im ersten Teil der Prater-Trilogie, in «Stadt als Beute». Mehr als in allen anderen Stücken dominierte hier der Eindruck, die Theorie-Generation solle parodiert werden, ihre Jargons gnadenlos ausgestellt und ihre zu Ungunsten jeder Referenz längst nur noch um ihren eigenen Sound und seine hilflosen rhetorischen Zentren kreisenden Begriffs-Fetische denunziert werden als eine weitere Spielart deutschen Idealismus’, der wieder mal nur begrifflich auf der Höhe der Zeit ist, aber nicht politisch. Doch selbst in diesem Feuerwerk der virtuosen intellektuellen Hilflosigkeit wird die parodistische Perspektive auch immer wieder durch unverkennbare Gesten der Solidarität, ja der Einigkeit mit dem Vokabular unterbrochen. Rühren die Komik und auch Kritik dieser neuen politischen Philosophie urbaner Undergrounds daher, dass die Form der Stücke den theoriepolitischen Anspruch vieler Texte zu ernst, zu buchstäblich nimmt? Nämlich von der Kritik der Repräsentation und gängiger Subjektivitäten aus bei den Subjekten und ihren Lebensformen anzufangen? Aber war dies so überhaupt der Anspruch der Texte, nicht eher das Ergebnis einer Rezeption der Rezeption? Die Kunst-Connection In Deutschland wurde diese Rezeption zunächst vor allem im Umfeld der Bildenden Kunst organisiert und auf eigene Füße gestellt. Die sogenannte aktivistische oder selbstorganisierte Kunst hatte im Anschluss an den US-amerikanischen Neo-Konzeptualismus der späten Achtziger und frühen Neunziger (Lawler, Levine, Armaly, Fraser, Green etc.) versucht, neue, nicht mehr um einzelne Künstler und ihre Karrieren herum organisierte Projektformen zu etablieren. Gruppen wie u. a. Minimal Club, Büro Bert, Botschaft e.V., Gegenevents wie «Trap», «Messe 2 ok» und «Minus 96 – Ökonomiese machen» und Institutionen wie zumindest bis zu den mittleren Neunzigern die Berliner «KunstWerke» und bis heute die Züricher «Shedhalle» oder der Münchener «Laden» in der Lothringer Straße standen für eine Praxis zwischen den Genres und Disziplinen, die die vor allem antirassistischen und feministischen Thesen aus dem westlichen Ausland an eine linke Praxis im neuen Deutschland und der neuen Festung Europa anschließen wollten. Dabei kamen durchaus einige der Beteiligten vom Off-Theater. Der Minimal-Club hatte etwa in München als Theatergruppe begonnen, bevor das Kollektiv in Berlin Kunst und Kunsttheorie forcierte – seine Mitglieder sind heute im Umfeld der Kreuzberger Buchhandlung «b_books» aktiv. Schon in den Achtzigern wurden ihre Stücke von Slogans wie «Den Besitz an sich selbst als Produkt formulieren» unterstützt, die verdammt nach heutigem Pollesch klingen. Auch die Beschäftigung des Minimal Club mit Pierre Klossowski und dessen subtilen Studien zum Verhältnis von Liebe, Tausch und Ware, gipfelnd in seinem Lieblingsmotiv des – auch verfilmten – «Lebenden Geld» scheint in Polleschs aktuellen Stücken, vor allem in «Sex» verarbeitet zu sein. Einige Ausstellungen des Minimal Club waren wiederum in Zusammenarbeit mit der Gruppe Büro Bert entstanden, deren Mitglieder Jochen Becker und Renate Lorenz wie René Pollesch selbst in Gießen angewandte Theaterwissenschaften studiert haben. Lorenz war später eine Zeitlang verantwortlich für die Projekte der Shedhalle, Becker machte vor allem als Kritiker der politischen Ökonomie des Urbanismus von sich reden und ko-organisierte etwa Ausstellungen wie 1998 «Baustopp Randstad» in der Berliner NGBK. In letzter Zeit haben sich dieses Milieu und seine Protagonisten verzweigt und erweitert, sind weniger kenntlich als in den frühen Neunzigern und erzielen eher durch Publikationen überregionale Aufmerksamkeit. Auf genau die beziehen sich nun die ersten Teile der Prater-Trilogie. «Stadt als Beute» ist der Titel eines von Klaus Ronneberger und anderen herausgegebenen Readers zur Stadtdiskussion, zu Fragen der Privatisierung des öffentlichen Raumes und Ökonomisierung atmosphärischer Zonen: der Genius loci als Ressource beim Standort-Marketing. «Insourcing des Zuhause – Menschen in Scheiß-Hotels» bezieht sich auf den von Renate Lorenz zusammen mit Pauline Boudry und Brigitta Kuster herausgegebenen Band «Reproduktionskonten fälschen! Heterosexualität, Arbeit und Zuhause». Becker wiederum ist an der «Falsches Leben Show» beteiligt, die zu den verschiedenen Rahmenprogrammen im Prater gehörte. Ganz offensichtlich entnimmt Pollesch diesen Vorlagen aber nicht nur Ideen, sondern er erntet sie in ihrer ganzen prallen, rhetorischen Dichte. Wie sonst eher die karlkrausistischen Jargonkritiker übernimmt er die auffälligsten Diskurselemente und stellt sie aus, trennt die Ideen nicht von ihrer Sprachgestalt – dies aber nicht um sie zu veralbern, sondern um sie als Theatereffekte einzusetzen. Der Diskurs muss auf die Bühne, in aller Pracht und in allen Lumpen. Beim Verlassen von «Stadt als Beute» hörte ich einen typischen Architekten mit der obligatorischen Fliege und Philipp-Johnson-Brille seine Frau fragen: «Das hat aber der Ronneberger nicht alles geschrieben, oder?» Und die hatte natürlich Unrecht, als sie sagte: «Doch, doch, das ist nur ein bisschen verfremdet!» Denn erstens hat der bekannte Stadtsoziologe den Polleschs Stück zugrundeliegenden Reader mitherausgegeben (nicht allein geschrieben), und zweitens hat Pollesch nicht einfach mit ein paar Streichungen aus dem Sachbuch ein Stück gemacht. Aber einige sprachliche Auffälligkeiten dies- seits ihrer Musikalisierungen stammen schon aus den jeweiligen Vorlagen. Die Ausbeutung des Privaten als ökonomische Ressource Diese Extrakte finden sich allerdings neben anderem, dicht gehäuften Material und – vor allem in diesem ersten Stück – massenhaft grenzgrotesken Einfällen wie etwa dem von der Heroinoper. Schütz berichtet dort ziemlich lange und manisch feinsinnig von einer Heroinoper, wo die Musiker nach Anweisung fixen. Die Oper ist aber, wie sich dann in einer irrsinnigen Gesprächspassage nach und nach herausstellt, nur ganz kurz, nur ganz, ganz wenige winzigste Teile einer Sekunde kurz. Diese Oper hat nicht direkt etwas mit der Umwandlung von Stimulanz in Produkte zu tun, von der das Stück ansonsten handelt, von der Ausbeutung des Privatesten als Ressource, aber sie dockt irgendwie assoziativ an dem in diesem Zusammenhang natürlich bemühten Dealer-Diskurs an: einerseits, weil die Drogen-Dealer ja immer die ersten sind, die das Kapital aus der privatisierten Öffentlichkeit vertreibt, zum anderen, weil deren Handeln mit Stimulanzen und Gefühlen, mit dem Immateriellen und Geistigen ja das deutlichste doppelgesichtige Bild des ganzen Zusammenhangs bietet. Während aber «Stadt als Beute» ständig von dem Gegensatz angetrieben wurde, der zwischen einerseits diesem Text mit Thesen als Akteuren und andererseits Schauspielern tobte, die sich mit aller darstellerischen Geschicklichkeit dagegen sperrten, ihre Subjektivität als bloße Effekte von Diskursen und Verhältnissen illustrativ zur Verfügung zu stellen, waren bei «Insourcing» die Darstellerinnen dem zu bebildernden Thesenmaterial etwas näher auf die Pelle gerückt, was das Stück dann etwas zu sehr auf seine diversen Neben-Witze (Afghanen, Apocalypse now etc.) angewiesen sein ließ. Das weniger mit Nebenwahnsinn belastete Thesengefüge geriet fast zum Narrativ: ein Business-Hotel, das einen «als Zuhause anspricht». Frauen aus dem globalen Süden, die sexuell und ökonomisch ausgebeutet werden. Käufliche Atmosphäre, atmosphärische Warenförmigkeit. Eine Konferenz, sexuelle Übergriffe. Von hier führte dann vielleicht eine Seitenlinie zu Stuttgarts «Smarthouse I & II», wo die Darsteller eine relativ leicht zugängliche Party mit ihrem Material feiern und zum Höhepunkt ein nach gut einem Monat schon auf diesen Moment wartendes Publikum zum «FICKSAU«-Brüllen auf die Bühne bitten. Hier werden dann die beiden zentralen Themen überdeutlich auf den Punkt gebracht, ohne enggeführt zu werden, und nur noch durch – gemessen an der Theoriedichte der anderen Stücke – relativ leicht fassliche Abschweifungen durchlöchert: erstens die heterosexuelle Zwangsnormalität und was sie den Subjekten normativ antut, zweitens die Ökonomisierung noch der privatesten Anteile jeder Subjektivität und aller anderen, bisher der Warenform unzugänglichen Zonen. Alles über «Sex», wofür Sie immer schon bezahlen wollten Aber erst in «Sex», inspiriert von dem gleichnamigen Theaterstück von und einigen Filmen mit Mae West werden diese zwei Anliegen enggeführt. Nun ist die Szene von Anfang an als Bordell benannt, und die Darstellerinnen tragen seidene Sachen. Jetzt werden auch die Vorteile der ökonomisierten, warenförmigen Gefühle erkannt. Denn die sind markiert, fügen sich keinen falschen Vorstellungen von Natürlichkeit mehr und sind den nicht markierten Zuhause-Inszenierungen in bürgerlichen Ehen und wie in artifiziellen Smarthouses mit ihren auf die Bewohner zugeschnittenen Programmen vorzuziehen. Lieber eine ausgehandelte Sexualität als eine, die auf traditionellen oder scheinbar neumodischen, im Kern traditionellen Normen basiert. Die Pointe ist dann nämlich, dass die gekauften Gefühle echt sind, dass die Liebhaber und Liebhaberinnen in «Sex» ihre gekauften Geliebten ebenso lieben, wie die gekauften Geliebten Angst bekommen, dass die Kunden zuviel von ihnen wissen. Und da entsteht dann eine neue Grenze: der gekaufte Sex, der wieder mit den alten, an die Gefühlsmodelle angedockten ideologischen Anrufungen als Frau (z.B.) verbunden ist, ist natürlich wieder SCHEISSE. «Sex» exploriert die Vorteile des Gekauftseins und trägt sie ein in die generellen Vorteile einer Objektivierung des Selbst. Wie wäre es, wenn man sich von all diesen emotionalen Erpressungen lösen könnte? Wenn man sich ganz objektivieren und den «Besitz an sich selbst als Produkt formulieren» könnte? Ja, genau, das wäre was, aber dann hat man das Problem, dass die «eigenen Wünsche» beginnen, das Ausbeutungsverhältnis zu stützen, das Sex-für-Geld nun auch immer noch darstellt. In «Sex» werden jedenfalls die Aporien, aber auch die Auswege der in den letzten beiden Saisons aufgespannten Problematik offensichtlich. Sie führen auf den einen Kehrreim zu, der in meinem Referat der bisherigen Stücke zu wenig Beachtung gefunden hat und doch auch schon immer wieder unverkennbar zu hören gewesen war: ICH WILL DAS NICHT LEBEN. Das rufen die Darsteller immer dann, wenn in einer Schlaufe zu viel, einer Spiralwendung zu oft das ihnen zugedachte Script in der Ökonomie des Individuellen klar geworden ist. Nicht «Ich will so nicht leben» wie unklarere und unbewusstere Protestgenerationen vor ihnen, sondern transitiv DAS wollen sie nicht leben: Denn sie wissen, was sie nicht tun wollen, sie wissen, was DAS ist. Das ist ein Script, das abwechselnd von ökonomischer Rationalität (selten, rar, attraktiv) oder traditioneller Normalität (natürlich) beherrscht wird und kein Außen dieser Alternative mehr kennt. Alles, was mal Politik hieß, mag helfen, das zu verstehen und Worte wie Sexismus und Rassismus als Feinde zu verabschieden, aber es hilft nicht auf dieser existenziellen Ebene, wo andere Protestgenerationen sich noch naiv und begeistert in Heroin-Opern verfügen konnten. Zurück zum Ich, das Nein sagt Dass am Ende des Begriffs-Balletts und der Theorie-Clips – nicht als letzte Instanz, aber als starke Verbindung zum Prinzip Theater mit seiner Gewohnheit, echte Menschen auf Bühnen auch dann noch zu bringen, wenn es doch fast Thesen sind, die im Mittelpunkt stehen – ein existenzielles Ich seine Verzweiflung benennen kann und darf, ist auch ein Ausweg aus den Schlaufen, ohne dass man es sich auf diesem nun vorher rundum dekonstruierten Plateau des Existenziellen gemütlich machen könnte. Wer auf der letzten Berlinale die Retrospektive des europäischen Filmes der Sechziger gesehen hat, wird sich an all die Helden von vor ’68 erinnern, die alle NICHT SO LEBEN wollten, ohne zu wissen, was das ist – ja, dass es ein ES ist, ein Gegenstand, ein Script, das sie nicht leben wollen. Sie schlugen sich so durch und wanden sich heraus. Diese Figuren kannten weder Politik noch Pop als mögliche Bündnispartner ihrer individuellen Unlust. Sie ahnten noch nicht, dass ihnen eine historische Konstellation zu Hilfe eilen würde, die später 68 genannt werden würde. Dafür hatten sie ihr Elend auf eine rührend heroische Art ganz für sich. Heute weiß man wieder, dass man etwas nicht leben will, fängt wieder nach allen Aporien in Theorieschlaufen wie damals beim Ich an, das Nein sagt. Unklar ist nur der geschichtsphilosophische Status dieses Gefühls: Ob man diese Phase auf einem Rückweg der Geschichte gerade aus der umgekehrten Richtung passiert, nachdem all die Jahre eines Bündnisses des Nichtwollens mit Politik oder Pop vorbei sind und man sich einfach, im regressiv enttäuschten Abbau aller Hoffnungen auf so ein Bündnis, erfolgreich nach 1964 durchgeschlagen hat. Oder ob man wieder bei ihr angekommen ist, auf sozusagen der nächst höheren Stufe der historischen Wendeltreppe und in vollem Bewusstsein der historischen Fehler und verpassten Chancen, aber auf der Höhe der heutigen Zeit und voller Vorfreude auf das nächste Bündnis. Man hat zuweilen jedenfalls das Gefühl, dass sich Polleschs Subjekte und Diskurseffekte hilflos auf eine Vergangenheit berufen, wo Pop und Politik oder eines von beiden noch mit dem DAS NICHT LEBEN WOLLEN zusammengingen, also auf den Kernzeitraum zwischen ’68 und der jeweils letzten politischen Enttäuschung. Gerade heute aber, so scheinen sie zu ahnen, im Zeitalter der geplanten Synergien, kriegen dieses unlustige oder gar widerspenstige Ich und seine Wünsche nicht mehr historisch Recht. Sie können sich nur im Wissen über sich selbst auflösen oder trotzig brüllen, so nicht leben zu wollen. Vielleicht kommt ihrer protopolitischen Genervtheit in ein paar Jahren ja doch etwas zu Hilfe, eine Konstellation, genauso überraschend wie für die armen schwarzweißen Filmhelden von 1965 die Zuspitzungen des Jahres 1968 gewesen sein mögen – aber es würde wohl etwas ganz Anderes sein müssen. An diesem Punkt jedenfalls und sehr entschieden auf ihn gebracht, entlässt uns zunächst die Pollesch-Produktion dieser Saison. Anders leben zu wollen ist der traditionelle Einspruch gegen Ideologie und gleichzeitig das Kernstück ihrer heute dominanten Versionen. Das nicht leben zu wollen, erteilt jeder Produktion von immateriellen Objekten und Kulturwaren durch das eigene Leben eine Absage. Dann tanzen nur noch die Vampire, und die anderen spielen vielleicht zweite Geige in der Heroin-Oper.