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Inhalt Auf dem Titel Foyer Das Stück

Das Stück

Die höchste Schmerzstufe Früher war Gesine Danckwart gegen neue Stücke, heute schreibt sie selber welche. Ihr neuestes, «Täglich Brot», hat Christiane Pohle in Jena uraufgeführt Von Eva Behrendt Im Theaterhaus in Jena steht unterm riesengroßen Palmenpanoramaposter ein schwimmbadblaues Wasserbecken, knöcheltief gefüllt, am Grund durch Klebstreifen gegliedert und bestuhlt. Auf den Stühlen kauern, jeder artig in seiner Bahn, Menschen, die in feingerippter weißer Unterwäsche ausschauen wie frisch geschlüpfte Küken und debile Namen tragen: Gala, Ela, Nelke, Sesam, Ulrich. Sie singen leise klagend Ludwig Uhland-Verse, vom «ersehnten Ruhetal». Doch grabesstilles Ruhetal ist nicht, nicht hier im kühlen Pool. Glocken schrillen, und von oben klatschen eingeschweißte Pakete mit Klamotten auf das Wasser. Das Morgengrauen. Ein ganz normaler Alptraumtag beginnt, den Gesine Danckwart in «Täglich Brot» fünf Frauen und Männer vom Erwachen bis zum Lichtausknipsen hindurch sprechdenken lässt. Es ist die fünfte Uraufführung eines Danckwart-Textes, in Auftrag gegeben vom Dresdener TiF, koproduziert außerdem von den Berliner Sophiensälen, dem Theaterhaus Jena, dem Hamburger Thalia in der Gaußstraße, und es fällt schon mal schwer, sich eine schönere und gelungenere auszumalen. Dass sich anstelle des ehemaligen Schaubühnen-Assistenten und Teampartners Remsi Al Khalisi, der sonst Danckwarts Texte uraufzuführen pflegt, hintereinander gleich zwei Regisseurinnen derselben Inszenierung angenommen haben – die 25-jährige Schweizerin Barbara-David Brüesch begann mit den Proben, gab dann aber zehn Tag vor der Premiere ab an die acht Jahre ältere Christiane Pohle von der Hamburger Theaterformation Laborlavache – hat der guten Sache nicht geschadet. Am Ende der hundert Minuten holte das Jenaer Publikum das Ensemble mit enthusiastischem Applaus gleich fünfmal auf die Bühne. Dabei war’s nicht mal die Premiere. Gesine Danckwart, Jahrgang 1969, hat fünf Stimmen zu Jobs und Karrieren ineinander komponiert, über Löhne der Angst und wofür man sie ausgibt, zum Beispiel für die «Ich-gönn-mir-wirklich-etwas-Creme», zu Leere und Einsamkeit, sei es mit Arbeit oder ohne. Allermeistens in sich selbst gekehrt autistisch, manchmal kalt distanziert in der dritten Person, selten schüchtern dialogisch. Wären nicht soviel leichte Musikalität und Sprachwitz im Spiel, womöglich entstünde ein herzzerreißendes Schreckensbild der sich freiwillig selbst knechtenden Seelen im Kapitalismus. Indes spinnen Judica Albrecht, Rosa Enskat, Thordis König, Christian Heller und Victor Calero die Konturen fort, die «Täglich Brot» den Figuren verleiht, erfinden der Powergeschäftsfrau ein nervös böses Gestenrepertoire, der Servicekraft geerdete Leck-mich-am-Arsch-Selbstsicherheit, dem Arbeitslosen stumpfes, aber niemals jämmerliches Stieren. Managerin, Servicekraft, Arbeitsloser – das klingt konkret und geht doch eigentlich bereits zu weit: Man sieht den Spielern beim Skizzieren ihrer Rollen zu. Mit Sprachwitz gegen Selbstverknechtung: «Täglich Brot» Ab und zu wirft ihnen außerdem Christiane Pohle wohldosiert einen szenischen Einfall ins nasse Spielfeld (Esther Bialas/Corinne Rusch). Nach den Kleiderpaketen plumpsen aluverschweißte Mittagsmenüs von der Decke, es gibt Reis mit Reis in beiden Plastikhälften, Baby – nur der ohne Arbeit kauft zu Mittag Frühstücksschrippen, verfüttert sie an unsichtbare Enten. Oder: Die irgendwann verworfene Regel, dass jeder mit fortschreitendem Tageslauf ein Stückchen vorrückt in der Freischwimmerbahn; ein synchrones Wasserballett voller elegant im Team gespuckter Fontänen, das im Ringkampf eskaliert, endlich jeder gegen jede; blaues TV-Licht ohne Fernsehapparat auf jedem Gesicht zum Abend, jeder einzeln für sich in seiner unsichtbaren Zelle. Mit solch sparsamen Zeichen erzählt Pohle eigenständige, traurig-komische Beziehungsgeschichten – ohne je dem Text die Show zu stehlen. Der ist der beste, den Gesine Danckwart bislang geschrieben hat. Denn er hat ein starkes Thema – Mensch und Arbeit –, das er nicht aus den Augen verliert, aber geschickt in Tempo und Rhythmus variiert. Zum Gespräch in der frühlingsheißen, getreulich verschmuddelten Oderbergerstraße am Prenzlauer Berg taucht Gesine Danckwart zwar leicht verspätet, aber gerüstet mit einer zielstrebigen Ernsthaftigkeit auf. Als wäre sie vor allem gekommen, um zu verhindern, dass sie falsch verstanden, schlimmer noch: falsch festgelegt wird. Dagegen redet sie manchmal sehr schnell sehr viel an, dann verweht wieder ein Satz, den sie schließlich doch noch beendet, wenn das Gegenüber ihn schon aufgegeben hat. Unprätentiös und introvertiert wirkt sie, vorsichtig bis zum Misstrauischen – und entschlossen. Apropos. Auf einem Kongress für Liebeskranke an der Berliner Volksbühne war sie eine von über hundert «Experten», die sich dem Publikum halbstündig als Einzel-Therapeuten zur Verfügung stellten. Außerdem gab es dort Schlingensief-Theater und Kluge-Oper, drumherum wurden Biere und Suppen in vier Schmerzstufen feilgeboten – kurz: ein heilloses Durcheinander aus vorgeschobener Subversion (Schluss mit der Marginalisierung der Liebeskranken!), Produkt- und Produzenten-Präsentation und Psycho-Party, zusammengepinnt durch wabernde Emotionalitäten. Schön konkret klang da Gesine Danckwarts Angebot auf Pain, der höchsten Schmerzstufe: «Briefe mit Messern zwischen den Zähnen. Beratung für den ersten Brief danach.» Zumal sie dann fremde Menschen nicht nur beriet, sondern diese Briefe ungefragt und kurzentschlossen einfach selber schrieb: Dazu brauchte es 20 Beichtminuten, in denen sie kluge Fragen stellte, nachdenklich lauschte, energisch Sätze schrieb, nur einmal – anlässlich einer gelungenen Formulierung – leise kicherte und drei Zigaretten rauchte, bevor sie das doppelseitig beschriebene Blatt in einen Umschlag tütete und mit ernster Miene überreichte. «Theaterdock» Moabit: kein Drama, kein Konzept, kein Thema Aber vielleicht fragt man lieber nicht, wie ernst es um diese Ernsthaftigkeit steht. Denn Gesine Danckwart ist eine hundertprozentige Theaterfrau. Nicht nur weil sie, aufgewachsen auf einem Dorf bei Lübeck, schon «in jungen Jahren» in Wien am Theater in der Josefstadt hospitiert, am Burgtheater und in Mülheim bei Roberto Ciulli assistiert und dann in Berlin an der Freien Universität Theaterwissenschaft, Germanistik und Publizistik studiert hat. Sondern vor allem, weil sie im Berliner Stadtraum-Eroberungsaufbruch Anfang der neunziger Jahre selbst eine Off-Bühne gegründet und über fünf Jahre lang mitgeleitet hat: das Theaterdock in der Lehrter Straße, Berlin-Moabit, zwischen Frauenknast und Westhafen, eine experimentelle Spielstätte auf einer Etage der «Kulturfabrik», hervorgegangen aus einer Hausbesetzung. Gesine Danckwart hat dort anfangs selber Stromkabel verlegt, dann inszeniert, geschauspielt, Spielpläne gestaltet – in der tief empfundenen Überzeugung, auf der armen, aber freien, also richtigen Seite zu stehen. Nebenher jobbte sie in der Szenekneipe «Obst & Gemüse» gegenüber dem Tacheles, finanziell knapp überm Existenzminimum. Rückblickend empfindet sie die damals heftige Aversion gegen das Subventionstheater als «ideologisch». Inzwischen habe sie gemerkt, «dass an den großen und kleinen Häusern mit der gleichen Leidenschaft gearbeitet wird wie im freien Theater». Gegenwartsdramatik, neue Stücke schreiben: galt ihr lange Zeit als doof. Danckwarts Theaterdock-Zeit 1991 bis 1996 fiel für sie zusammen mit dem endgültigen Ende der bürgerlichen Theaterzertrümmerung, der Dekonstruktion des überlieferten Kanons, der Infragestellung aller Elemente des traditionellen Schauspiels. «Wir hatten Ideen wie: Kein Drama, kein Konzept, kein Thema. Sondern Live-Theater. Haben uns immer wieder eine Woche lang eingesperrt mit einem chaotischen Haufen von Fremd-, Gebrauchs- und eigenen Texten und versucht, daraus Abläufe zu bauen.» Aus dem Scherbenhaufen sollte und musste irgendwann etwas Neues entstehen, ganz pathetisch. Als Gesine Danckwart auch noch für den LifeArt-Marathon «Quizoola!» mit den britischen Performern «Forced Entertainment» zusammenarbeitete und feststellte, dass über Improvisation ein auch formal interessanter Text entstehen kann, fing sie 1997 endlich selber an zu schreiben: «Girlsnightout», ein frei einzuteilender Redefluss für drei Schauspielerinnen, der leicht angeschickert zwischen Körperproblemen, dogmatischen Wunschbildern und weiblichen Männerphantasien hin- und herschwankt. Und natürlich fängt das Neue nicht bei Null an – im Gegenteil, man stolpert in ihren Texten ständig über das Mehr-Wissen der Zertrümmerungserprobten. «Realismus ist nicht die Stärke von Theater», lautet die Einsicht, die dahintersteckt. Wenn man ihre meist 20-seitigen Stücke hintereinander weg liest, schwindet das Gefühl für die Grenzen der einzelnen Texte. «Überall in der Badewanne wo nicht Wasser ist», «Traummaschine», «Girlsnightout», «Arschkarte», «Summerwine» – sie verschwimmen zu einem großen Monolog, «einem Klagelied auf den modernen Menschen», wie es Danckwart selbst für «Täglich Brot» vorschwebte und das sie dort vielleicht erst richtig eingelöst hat. Klagelieder auf moderne Menschen Denn alle Texte basieren auf der gleichen eigentümlichen Kunstsprache, die flüchtige Bedeutungen von Satz zu Satz verschiebt und das immer bekennende oder behauptende Gerede über Liebe, Arbeit, Angst von Stück zu Stück ein paar Umdrehungen weiter wälzt. Sie spielt mit intellektuellen Jargons («Jemanden treffen, der nicht das eigene Symptom ist»), zitiert von der Werbung bis zur Bauernregel – Metonymie inklusive («Eine Hand wichst die andere») –, beherrscht die säuselnden Sounds der Frauenzeitschriften und Kosmetikprospekte, beutet das alltägliche Phrasengedresche aus und stellt es doch, oft nur durch eine kleine grammatische Veränderung, in neue, boshafte, verzweifelt lustige Zusammenhänge. «Es ist uns gelungen, am allerersten Abend wirklich alles zu besprechen. Über unsere Exe und die Arbeit, die Trennung und die Zukunft und warum man wie anders lebt und auch als man sich vorgestellt hat und ein paar Ansichten und natürlich kannten wir auch den oder jenen gemeinsam (...)» – so, wie «B, vielleicht eine B» in «Arschkarte» ein Date beschreibt, so ähnlich sehen die Begegnungen mit Danckwarts Texten aus. Wo irgendwann jemand einwirft: «Wir haben wieder viel zu viel geredet.» Und das vielleicht deshalb, weil eine etwas unbeherrschte, verschwenderische Liebesbeziehung zur Sprache vorliegt, manchmal auf Kosten inhaltlicher Ökonomie und Präzision. Und auch wenn die Autorin extra betont, dass jedem Stück eine durchdachte Struktur zugrunde liege, die Abfolge keineswegs beliebig sei, «dass es sich nicht um irgendein Material oder eine Improvisationsgrundlage handelt» – bestätigt findet man das erst im konzise gebauten «Täglich Brot». Verkrüppelte Großstädterinnen, parodistisch weichgespült Was Danckwart tunlichst unterlässt: Sie baut in ihren Stücken weder eine konkrete Situation noch eine Handlung oder klare Figuren auf, sondern vernichtet diese immer wieder radikal – bis die Gliederung der Texte in Repliken, vor denen manchmal ein Name oder auch nur ein verlorener Buchstabe steht, wie Hohn und reine Willkür wirken. Ja, wer spricht, und wo, zu welchem Zweck? Wenn sie schon nicht handeln oder miteinander reden, erzählen die Figuren dann jeweils über sich? Oder sind sie Verkörperungen desselben traurig prototypischen Subjekts? Unter dem Druck von nicht genau zu lokalisierender Stelle, das Maximum an Leistung, Schönheit, Genuss, Erfolg und selbstverständlich Einzigartigkeit aus den eigenen Leben herauszupressen, verkrüppeln Danckwarts übersättigte Großstädterinnen und -städter um die dreißig zu uniform Getriebenen. Egal, ob es um Parties, Sex, Beziehungen oder Jobs geht: Es sind formatierte Sehnsüchte und Paniken, die die Autorin in ihre geschmeidige Platitüden-Prosa übersetzt. Platitüden, die sie, wie sie sagt, «in ihrer Banalität mit Bedeutung auflädt» – um zu zeigen, «was weh tut» und so die Oberflächen gegen sich selbst zu wenden. Einige von ihnen erkennt man dann auch mit Ekel und Schrecken wieder, im eigenen Kopf. Manchmal erinnert diese moralische System-Kritik bei gleichzeitiger ästhetischer Affirmation an die Texte von René Pollesch. Vielleicht, weil Gesine Danckwarts dramatische (Selbst-)Gespräche aber im Gegensatz zu jenen in einer solch flüssigen, parodistisch weichgespülten Leichtigkeit dahinplätschern (und, wie sie selber findet, «verzweifelter» als Polleschs Texte sind), muss sie sich oft gegen Vorwürfe wehren, zum Beispiel gegen den ziemlich dummen, nur Oberflächen zu reproduzieren. Die interessieren sie natürlich brennend, keine Frage.