• Inhalt
• Auf dem Titel
• Foyer
• Das Stück

FOYER
Robin Detje: Nach Hollywood!
Frank Castorfs «Dämonen»-Film und Michael Almereydas «Hamlet» in New York

AUFFÜHRUNGEN
Eva Behrendt: Schwanzdenker altern schneller
Michel Houellebecq jetzt auch im Theater: «Elementarteilchen» an der Berliner Volksbühne, «Ausweitung der Kampfzone» in Hannover, «Schwanz Denken» vom Theater Mahagoni
Franz Wille: Fit for form – Übungen an der vierten Wand
Stefan Pucher renoviert Tschechows «Möwe», Peter Zadek hebt Ibsens «Rosmersholm» in Wien
Dorothee Hammerstein: Über allen Wipfeln ist Brook
Peter Brook inszeniert «Hamlet» in den Pariser Bouffes du Nord

AUSLAND
Patricia Benecke: Konkurrenz für die Kuppel
«New Writing» und alte Hasen: David Hare und Caryl Churchill – und die neueste Produktion von Simon McBurney in London

DAS GESPRÄCH
Der kleine Unterschied zwischen Boysen und DiCaprio
Was kommt nach der Ausbildung? Die Schauspielschulleiter Peter Iden und Klaus Völker und der Agent Bernhard Hoestermann über Film und Bühne, die Leiden der Provinz und das schwierige Geschäft der Schauspielervermittlung

THEATERGESCHICHTE
Günther Rühle: Väter und Söhne
Der Aufstand der Expressionisten: Walter Hasenclevers «Der Sohn» und Ernst Tollers «Die Wandlung»

CHRONIK
Basel Wedekind «Franziska»
Düsseldorf Schnitzler «Professor Bernhardi»
Mannheim Sarah Kane «Phaidras Liebe»
Mülheim Shakespeare «Der Kaufmann von Venedig»
München Ibsen «Ein Volksfeind», Kerstin Specht nach Hauff «Das kalte Herz»
Oberhausen Ibsen «Hedda Gabler», Marina Carr «Portia»

NEUE STÜCKE
Sibylle Wirsing über Einar Schleef «Deutsche Sprache Schwere Sprache, Totentrompeten 3» in Schwerin
Jürgen Berger über Sören Voima «Europa» am TAT Frankfurt
Susanne Finken über Michel Marc Bouchard «Gefahrenzone» in Neuss
Sabine Reich über Matthias von Hartz «super echt – Wirklichkeit nach Tom Kummer u. a.» in Dresden
Eckhard Franke über Daniel Call «Herr der Lage» in Saarbrücken

AUTOREN ZU ENTDECKEN
Barbara Burckhardt: Fake ist total real
Der Schweizer Autor und Regisseur Igor Bauersima und seine Suizidkomödie «norway.today» in Düsseldorf

DAS STÜCK
Igor Bauersima: norway.today (Stückabdruck)

DATEN
Premieren im Januar
TV-Theater

MAGAZIN
Würzburg am Ende? ·· Gnadenfrist für Wuppertal? ·· Hörbücher ··
Stephen Daldrys erster Film ·· 10 Jahre euro-scene Leipzig ·· Notizen

KOLUMNE
Diedrich Diederichsens Geräusch & Kulisse

VORSCHAU/IMPRESSUM

John Marquez in Arzhang Pezhmans «Local» im Exposure Programme B des entdeckerfreudigen Royal Court – eines von vielen neuen Stücken und anderen Produktionen aus der Londoner Herbst-Kollektion. Der aktuelle Wasserstand mit den Tops und Flops an der Themse im Januarheft

Titelfoto Joe Dillworth

Nach Hollywood!

Frank Castorf schickt seine «Dämonen»-Inszenierung aufs Land,
Michael Almereyda zieht mit «Hamlet» in die große Stadt

Von Robin Detje

Man kann ein Bert-Neumann-Bühnenbild in den märkischen Sand setzen, zwischen verblühte Rapsfelder im Spätsommer, und dieselben Schauspieler hinein gruppieren, die es sonst auf der Bühne bewohnen. Der Wind bläst, abends kommt vielleicht schon ein bisschen Nebel auf. Die Schauspieler singen und tanzen und kreischen und schießen pängbumm aus Pistolen auf einander. Sie planschen im Wasser und würgen einander, es überfällt sie aber auch mitten in der größten Verzweiflung immer wieder der Drang, einander an den Hüften zu fassen und quiekend ins Dorf hinunter zu hüpfen.
Man muss dann einfach nur noch die Kamera draufhalten (das Stativ hat man vergessen, oder man hatte kein Geld, eins zu kaufen, so dass auf den Bildern leider manchmal «Experiment» oder «drittes Programm» oder gar «Arte» draufsteht, in den besseren Momenten «Urlaubsvideo»). Wenn man vorne Frank Castorfs Berliner «Dämonen»-Inszenierung hineingetan hat, kommt hinten auf diese Weise Castorfs «Dämonen»-Film heraus, der am 12. Dezember passender- und unpassenderweise auf Arte gesendet worden ist.
Sieht man den Film, sehnt man sich eine halbe Stunde lang nach Visconti, auch wenn man noch nie etwas von Visconti gesehen hat, aber man denkt gleich an prachtvolle, vor einer sorgfältig festgeschraubten Kamera in der Totale sich ausbreitende Szenen. Man wünscht sich eine Filmästhetik, die bewusst versucht, eine zu sein und sich auf die eine oder andere Einstellung und Perspektive festlegen lässt; das sind Ansprüche, denen Castorfs Kameramann Andreas Höfer wieselartig entkommt. Natürlich kostet es Zeit, Kamera-Einstellungen festzulegen, also Geld, das diese Produktion nicht hatte. Der Experimentalfilm ist eine brotlose Kunst, und seine Brotlosigkeit führt zu zahllosen ästhetischen Entscheidungen, die dafür sorgen, dass man es ihm auch ansieht. So bleibt er ein Minderheitenprogramm. In einem «Focus»-Interview hat Castorf im November diese Art künstlicher und künstlerischer Deprivation verherrlicht: «Wir haben in zehn Tagen 30 Stunden Material gedreht, mit einem Minimalbudget von ZDF und Arte. Das war eine Extremerfahrung und sehr befreiend. Wir machen oft Sachen, wo wir uns und die Mittel überfordern... Die handwerkliche Sauberkeit erschlägt in Deutschland das Talent.» Das ist eine handwerklich sauber gemachte Ideologie und stimmt bestimmt. Aber natürlich entkommt man aus solcher Not auf angenehme Weise manch ästhetischer Notwendigkeit: Wenn man die Kamera nicht festschrauben kann, muss man möglicherweise auch die Figuren nicht festschrauben und einführen und entwickeln und in logische Zusammenhänge stellen, was gut ist, wenn es einem sowieso nicht so liegt.

Hochkultur, Seifenopern, Saalschlachten ...

Eine halbe Stunde lang also ärgert man sich über solche Sachen und möchte sich nicht auf diese offensichtlich anstrengende Geschichte einlassen, die sich einem auf so aufdringliche und natürlich auch eitle Weise nicht erklären will, aber definitiv Kunst ist – Drittes Programm also, Westfernsehen, Hochkultur. Dann ist man drin, und zwar in einer Seifenoper. So war es schon im Theater: Als «Dämonen»-Zuschauer merkte man schnell, dass es nicht so wichtig ist, worüber diese Menschen reden (über die höchsten Dinge natürlich, darüber, ob man an Gott glauben muss, darf, ob man selber Gott ist, wenn man es lässt, und ob man sich umbringen muss, um sich zu beweisen, dass man Gott ist). Es ging nur darum, Zeit mit ihnen zu verbringen, und sie nahmen es einem nicht übel, wenn man mal eine halbe Stunde dabei wegnickte. In der «Dämonen»-Bühnenfassung hat Castorf noch einmal Kern und Herz seines Schaffens gezeigt und bewiesen, dass er seine gesamte Abeit schon 1995 in Jürgen Balitzkis Buch «Castorf, der Eisenhändler» (Ch. Links Verlag) gültig interpretiert hat: «Auf der anderen Seite kenne ich dieses Kleinbürgertum von innen, Familienfeiern, die mit einem starken Alkoholpegel auch sehr unterhaltsam sind – theatralische Aktionen der Sinnlichkeit. Irgendwann griff Onkel Walter der Tante Erna unter die Achseln. Es fing immer ganz harmlos an, mit großer Übersichtlichkeit, und zum Schluss waren’s immer Saalschlachten... Darüber müsste man, dachte ich mir, einen Vierzeiler machen oder ein bisschen Theater.» Weil man das jetzt auf dem Bildschirm genau so wieder sieht, lässt sich der Castorf im Castorf’schen Schaffen jetzt noch genauer festnageln, was einen natürlich glücklich macht.

Und so finden die «Dämonen»-Figuren auf Bühne und Bildschirm aus jedem existentiellen Konflikt frei nach Dostojewski und Camus in eine sinnlose, aber befreiende Castorf-Ekstase.

Es sei denn, der innere oder reale Dramaturg ruft an und verlangt vom Regisseur mehr Sinn und Weltauslegung. Diesen Moment kann man in jeder Castorf-Inszenierung erkennen, er ist immer enttäuschend. Der Regisseur verfällt dann in eine dumpfe Duldungsstarre gegen die ihm aufgedrängten Themen und inszeniert erbarmungslos ohne Feuer weiter. Jede Castorf-Inszenierung hat deshalb ihren eigenen Lust/Qual-Koeffizienten. In seiner jüngsten Bühnenarbeit, den «Elementarteilchen», muss es dem Dramaturgen gelungen sein, eine Standleitung zu errichten.

Im «Dämonen»-Film kommt dieser Moment in der dritten Stunde. Eben noch war man Zeuge der sich in Bert Neumanns Wohncontainer und um ihn herum entwickelnden Seifenoper: Die Castorf-Familie beißt einander in die Ohren, duelliert sich, schlägt sich, verträgt sich und stolpert schlafwandlerisch durch die Felder. Und irgendwann greift Onkel Henry (Hübchen) Tante Silvia (Rieger) unter die Achseln. Nachdem man seine Popcorn-Gelüste überwunden hat, ist man der Sinnlichkeit dieses Spektakels ganz ergeben, und da man einen Film sieht, denkt man jetzt an die Brüder Taviani bei Vollmond. Dann überfällt die Politik die verwirrte Landpartie, und Castorf will die Sache mit der Gottsuche nun terroristisch gründlich für unsere Zeit deuten. Die Männer müssen einander deshalb auf kindisch ernsthafte Weise bespitzeln und sich gegeneinander verschwören. Man mordet und lässt ermorden und meint das alles schrecklich ernst; nur die Frauen bleiben so lange zuhause und kreischen weiter vor Sehnsucht nach Liebe.

Castorf bleibt Castorf, ob Film oder Theater

Das ist natürlich alles wahr und interessant, aber als Zuschauer muss man plötzlich öfter mal aufs Klo. Man ist enttäuscht, weil einem die Gnade der Aufhebung aller Konflikte im hysterischen Anfall entzogen worden ist. Man will nicht dabei sein, wenn diese Figuren sich selber ernst zu nehmen beginnen wie Kinder, die Erwachsene spielen. Anstatt weiter Erwachsene zu sein, die wissen, dass sie keine andere Wahl haben, als ihren kindischen Anwandlungen zu folgen, auch wenn sie sich selber nicht verstehen. Letzteres kommt einem wie die weisere und klügere Art vor, sich der Welt zu stellen, und das eigene innere Kind will immer mehr davon.

Der «Dämonen»-Film eignet sich nicht dazu, sich darüber Gedanken zu machen, wie man heute Theater-Inszenierungen verfilmen kann; Castorf lässt gar nicht so viel Distanz zwischen sich und seiner Arbeit zu, als dass man analytisch dazwischen käme. Aber man sieht und staunt, wie viel von sich selber er ins neue Medium hinüber retten kann, nämlich fast 100 Prozent. Andererseits sieht man auch, dass er im neuen Medium keinen neuen Castorf findet, der vorher noch nicht dagewesen wäre: Castorf bleibt Castorf, Punkt. So etwas wie die «Dämonen» kommt also dabei heraus, wenn man sich im Rahmen des Minimalbudgets von Arte und ZDF unter Extrembedingungen gehen lässt und sich erlaubt, die oft traurig in Interviews geäußerte Behauptung, man wäre gern nach Hollywood gegangen, wirksam zu widerlegen.

Der kluge «Hamlet» aus Manhattan

New York ist auch nicht Hollywood, sondern eine Art Underground-Drehort der amerikanischen Filmindustrie, sehr independent. Ansonsten aber ist New York, von New York aus betrachtet, der Mittelpunkt der Welt. Man musste diese These einmal daran überprüfen, dass man die Stadt zu Shakespeares «Hamlet»-Dänemark erklärt und guckt, was passiert. Das hat Michael Almereyda in seiner «Hamlet»-Verfilmung mit Ethan Hawke und Bill Murray getan, und siehe, beides hatte Bestand: die alte Tragödie und die große Stadt als alt-moderner Mythos und ihr neuer Spielort. Almereydas «Hamlet», von der deutschen Filmkritik äußerst mieselsüchtig aufgenommen, ist ein Film, der so glatt funktioniert, dass man sich auch hier die Frage, wie man heute Theater verfilmen soll, gar nicht erst stellt. Der Film ist zu schnell, als dass man analytisch dazwischen käme.

Vielleicht musste man in der Alten Welt über diesen Streifen mäkeln. Hier begreift man die Verfremdung, die allseits gebrochene Ästhetik als das letzte Mittel, die Überlegenheit seiner Kultur zu behaupten; vor allem gegen die Spielkinder aus der neuen Welt mit ihren ewig schokoladenverschmierten Mündern, von denen man wirtschaftlich und militärisch abhängig ist und über deren Naivität man sich deshalb doppelt gern lustig macht.

Und tatsächlich ist Almereyda ganz naiv an den «Hamlet» herangegangen, mit keinem anderen Ziel, als den Stoff zum Funktionieren zu bringen. Und natürlich ist das der höchste Anspruch an eine Theaterverfilmung, die nicht unter dem Zwang steht, andauernd die knirschenden Gelenke der Heimatkultur im Hintergrund hören zu lassen, um ihre historische Überlegenheit zu begründen: dass sie funktioniert und man möglichst gar nicht daran denkt, dass man eine Theaterverfilmung sieht. So ein Film ist dieser «Hamlet»; und dass er bei aller Naivität im Ansatz, bei aller Popcorn-Kompatibilität und Coolness, auch noch so klug ist, muss den europäischen Betrachter besonders bitter stimmen: ein Vorgang der Enteignung, wie ihn die Ossis mit den Wessis und unserer Heimat so vielfältig erleben. In den Amis haben nun selbst die Wessis ihre Wessis.

Die Bilder, die Almereyda zu den Shakespeare-Szenen einfallen – Hamlets Geist auf den Video-Überwachungsmonitoren im Hochhaus der «Denmark Corporation», Ophelia tot im Brunnen des Wolkenkratzer-Atriums, Ophelia verkabelt mit Abhörmaschinerie aus einem Mafia-Film – sind brillant. Die Bildsprache – besonders MTV wird ausgebeutet und shakespearefähig geschnitten – ist vital. Die Schauspieler – allen voran Bill Murray als überforderter Familienvater Polonius – funktionieren in einem höheren Zustand der Inspiration. Das Ganze ist nicht weniger als ein Geniestreich: Man sieht das Stück, das keinen Schaden nimmt, sondern heutig strahlt und leuchtet, und man lernt was über Shakespeare und sich selbst.

So etwas wie Almereydas «Hamlet» kommt dabei heraus, wenn man sich nicht zu viele Gedanken macht, außer darum, wie man seine Maschine hübsch zum Laufen bekommt. Man muss dazu allerdings gedeckt werden von einer Kultur, die einem solches erlaubt. Die sich zum Ausgleich dann allerdings auch schlichtweg und äußerst streng verbietet, die Castorf’sche Unfähigkeit, in der Kunstproduktion über die eigenen Widerstände hinwegzusehen, für Kunst zu halten.

Fake ist total real

Der Schweizer Autor und Regisseur Igor Bauersima spielt mit Selbstmordgedanken: «norway.today», uraufgeführt in Düsseldorf

Von Barbara Burckhardt

Und plötzlich wird es ernst. Ein Schritt zu nah gerangelt am Abgrund, und Julie hängt an der Klippe. Gleich wird sie abstürzen, 600 Meter tief in den norwegischen Fjord. Das war es doch, was sie wollte: tot sein, «das Leben sein lassen». Hat sie nicht eben noch versucht, ihren widerstrebenden Suizidpartner eigenhändig da runter zu befördern, um ihm umgehend nachzuspringen? Und jetzt bettelt sie ihn um Hilfe an? Wir sind genau in der Mitte von «norway.today», und die Situation kippt. August wird Julie hochziehen, und einen Moment später wird sie zum ersten Mal eine Berührung wagen, die keine Abwehr ist. Die Liebe ist stärker als der Tod? Nein, so einfach ist das nicht.

Nichts ist einfach im Leben von Julie und August, vielleicht, weil alles zu einfach ist. «Ich hab alles gehabt,» behauptet Julie. Einen netten Papa, der sie als Kind in diesen Abgrund gucken ließ – und sie dabei an den Füßen festhielt. Immer sind sie festgehalten worden, Julie und August, immer waren die Abgründe nur virtuell. «Alles chillt», findet August, «alles ist fake». Jetzt wollen sie den freien Fall, den Ernstfall. Ende des Spiels.

Das ist die Theatersituation, in die Igor Bauersima seine Figuren manövriert hat. Sie ist, schönes Paradox, aus dem Leben gegriffen. Beziehungsweise aus dem «Spiegel». Dort fand Igor Bauersima, der von der Düsseldorfer Intendantin Anna Badora einen Stück-Auftrag hatte, den Artikel über eine junge Österreicherin und einen Norweger, die im Internet einen Selbstmordpakt geschlossen hatten und ihn im Februar 2000 mit einem Sprung vom «Predigerstuhl», einem 610 Meter hohen Felsen in Norwegen, besiegelten. Bauersima machte sich an die Recherche im Internet: «Da gibt's Sachen, die sind absurd entsetzlich, ganze Sites, die dazu da sind, Leute in den Tod zu treiben. Man ist da in einem ganz unheimlichen Fluidum.»

Ein Mann für viele Gelegenheiten

Uraufführungsregisseur Bauersima sitzt am Tag nach der Premiere seines Stücks «norway.today» in einer Kneipe neben dem Düsseldorfer Schauspielhaus und sieht ganz und gar nicht aus wie der Jungdynamiker, den seine Vita nahelegt. Auf eine verstrubbelte und leicht verschlafene Art allerdings durchaus wie der attraktive Junge, dem der Zürcher «Tagesanzeiger» schon vor Jahren bescheinigte, gut in eine noch zu gründende Autoren-Boy-Group mit Rinke und Schlingensief zu passen, allesamt «talentierte Unternehmer in Sachen Ego und Herzensbruch». An diesem Tag ist er verhalten und ziemlich unwillig, mit den imponierenden Details seines sechsunddreißigjährigen Lebens herauszurücken. Studierter Architekt ist er, mit eigenem Architekturbüro in
Zürich, Musiker (Saxophon, die CD «helluvatime» seiner Gruppe «Recrash W» wurde weltweit vertrieben), diverse Experimentalfilme zwischen 9 und 120 Minuten hat er seit 1989 gemacht und 10 Inszenierungen, neun davon von eigenen Stücken. Sechs Sprachen spricht er, fließend, wie man hört: tschechisch wie der Vater, russisch wie die Mutter, französisch, englisch, deutsch. Und Berndeutsch. Nach Bern war der gebürtige Prager 1968 als Vierjähriger gekommen: «Die Eltern haben in der Nacht des Truppeneinmarsches die Koffer gepackt. Deshalb dauert der Prager Frühling für mich noch heute etwas an.» In Bern lernte er auch hochdeutsch, »Bremerdeutsch», von einem gleichaltrigen Freund, nachdem er erst einmal verstummt war.

Mit solchen Kindheitserfahrungen erlebt einer Sprache vermutlich lebenslang als etwas sehr Vermitteltes, und Bauersima spielt damit. Sein zweites Stück, «Tourist Saga», mit dem er 1995 zum ersten Mal zum nordrhein-westfälischen Bestentreffen der Freien Theater »Impulse» eingeladen war, hat er auf Englisch geschrieben und dann ins Deutsche zurück übersetzt. »Ich wollte den Figuren eine möglichst banale Sprache geben, und in deutsch war die Versuchung groß, irgendwelche klugen Sätze bilden zu wollen. Da habe ich mich selbst überlistet, und das hat gut funktioniert.»

Den ins Schreiben eingebauten V-Effekt hat er inzwischen offenbar völlig verinnerlicht: Bauersima ist ein Spezialist für den banalen Ton einer Nebensätzen abholden Jugend-Sprache, dem Leben abgelauscht. Boulevardgesprächig leicht machen sie seine Stücke, die, obwohl meist aus Improvisationen hervorgegangen, erst auf den zweiten Blick die Rigidität ihrer Konstruktion preisgeben und auf den dritten erst die philosophischen Lektüren ihres Autors und seine Beschäftigung mit den Endspielen der Autoren des absurden Theaters. Auf dem Foto überm Schreibtisch seiner Pariser Zweitwohnung steht Ionesco mit den Freunden Eliade und Cioran, «sie rauchen und denken sich was.»

«Tourist Saga», ein Plutonium-Thriller um einen Flugzeugabsturz, brachte bereits zusammen, was in den nächsten Jahren in der Zürcher Off-Szene so etwas wie ein Markenzeichen Bauersimas wurde: die Kombination von Bühne und Film. Während die Vergangenheit, die Überlebenden des Absturzes, im Präsens der Bühne gezeigt wurde, rollte (mit denselben Darstellern in anderen Rollen) im Video die Aufklärung des Falls zwei Monate später ab – zwei Perspektiven auf das gleiche Geschehen, und am Ende siegt die Lüge. Mit sehr viel größerem technischem Aufwand und einem ungleich raffinierteren Ergebnis gewannen Bauersima und seine OFF OFF-Truppe drei Jahre später den «Impulse»-Preis: «Forever Godard». «Unsere unterschiedlichen Vorstellungen von Film und Theater und die Auseinandersetzungen über Geschichte(n) brachten uns auf die Idee, das Problem selbst zur Geschichte zu machen. Und weil Godard die Selbstreflektion schon ein wenig im Namen hat, fanden wir es legitim, ihn auszuleihen.»

Nicht ohne meine Freunde

«Wir», das ist Bauersimas Kerntruppe, mit der er seit seiner allerersten Theaterinszenierung (und der einzigen eines fremden Stückes), David Mamets »Sexual Perversity» in einem Zürcher Nachtclub, zusammenarbeitet: Ingrid Sattes, promovierte Psychologin, mit 30 konvertiert zur Schauspielerei, Pascal Ulli und Alexander Seibt, die gemeinsam durch die Aufnahmeprüfung der Schauspielschule fielen, sind Herz, Seele und Fleisch der OFF OFF-Bühne. Keine Fassbinder-Truppe mit ihren engen persönlichen Beziehungen, aber eine Arbeitsgemeinschaft mit einer festen Verabredung: Einmal im Jahr macht man was zusammen, «was man noch nicht kennt und anderswo nicht machen könnte». Seit 1997 meist am Theaterhaus Gessnerallee, einmal im Jahr schreibt Igor den drei Freunden etwas auf den Leib, meistens inspiriert von gemeinsamen Improvisationen. 1999 hieß das Ergebnis «Context» (TH 7/99) und thematisierte den Verlust der Illusionen und die Schwierigkeit, Freundschaften am Leben zu erhalten, wenn Biographien auseinanderdriften. Bei «Exil» verirrte man sich im letzten Jahr gemeinsam in einem abstrakt-parabelhaften Textdschungel über die Nöte der Kreativität (TH 4/2000). «Das Schreiben bezieht sich weniger auf sie als Personen als auf Themen, die wir untereinander verhandeln. Es sind gewisse Momente und Aspekte unserer Auseinandersetzung, die für mich inspirierend sind. Dabei finden sich die Schauspieler am Ende oft in Rollen wieder, die ihren privaten Positionen diametral entgegengesetzt sind, die sie aber ziemlich gut studieren konnten, ganz nebenbei.»

Für «Forever Godard» verbrachten die vier und ein paar Gäste die Abende der Vorweihnachtszeit 1997 in einer Videothek, vier Wochen lang nach Ladenschluss um 22 Uhr bis in die frühen Morgenstunden, um zu reden, Videos zu sehen und sich dabei zu filmen – «aber als Figuren, mit den Stücknamen und Kostümen!» An die 50 Stunden Filmmaterial kamen so zustande, über Weihnachten schrieb Bauersima das Stück, dann wurde nachgedreht. Die Erzählung vom Making of «Forever Godard» hat das Zeug zum Mythos der Selbstausbeutung in der Freien Szene. «Tagsüber haben wir geprobt bis 22 oder 23 Uhr, danach bis 4 Uhr morgens den Film geschnitten. Und das Ganze low budget. Wenn man sowas zu oft macht, kann es Freundschaften kosten.» Das Ergebnis war ein rasanter Verschnitt von angedachten Lebensläufen und Figurenerfindungen, Geschichten und Abbrüchen, ein virtuoses Verlaufen im medialen Dickicht aus Bild- und Textzitaten auf der nicht auslotbaren Grenze zwischen Wahrheit (welcher?) und Fiktionen, die sich längst vor jede Selbstwahrnehmung gestellt haben.

«Hier geschieht nichts Echtes», sagt August vier Stücke später in «norway.today», und als das Echte geschieht, das Polarlicht am Himmel erscheint, holt er ganz schnell die Kamera. Dass er sich am Ende wohl doch nicht umbringen wird, mag mit der Erkenntnis zusammenhängen, die ihn beim Betrachten der Videobilder ereilt: «Das Ding ist, auf dem Video sieht‘s viel kleiner aus, und dunkler. Man muss das echt erlebt haben.»

Aber wir greifen vor. Vor «Forever Godard» hatte «Mixed» die Zusammenarbeit mit der Gessnerallee (und die Spielstätte unter neuer Leitung des Bauersima-Fans Armin Kerber) eröffnet. Der hatte «Die Pflicht glücklich zu sein», ein «Huis Clos»-Kammerspiel (drei Leute warten in einem Raum, auf wen?) mit heftigen Anleihen bei Dostojewskis «Dämonen» in einem Zürcher Off-Theater gesehen, in dem die Truppe nach Inszenierungen in Discotheken oder einem umgebauten Pornokino für kurze Zeit ein festes Haus hatte, in einem Industrieareal, das wenig später abgerissen wurde. Kerber gab Bauersima Carte blanche. «Er wollte ein Stück auf dem Tennisplatz machen, also haben wir ihm einen Tennisplatz in den Garten gebaut, sowas geht in Zürich. Das Stück habe ich erst bei Probenbeginn zu lesen bekommen», sagt Kerber. Soviel Vertrauen muss sein und ist offenbar nicht nur in der Freien Szene möglich: Auch Anna Badora bekam «norway.today» erst bei Probenbeginn zu Gesicht. In «Mixed» lieferten sich zwei Paare unter den Augen eines geheimnisvollen Spielmachers ein Beziehungsmatch mit Dialogen, hüpfend wie der unsichtbare Tennisball, dessen Plong-Geräusche ein Musiker punktgenau einspielte. »Die Köpfe der Zuschauer ruckten wie bei einem echten Tennismatch hin und her», erinnert sich Bauersima. Für die Lebenslügen und Selbstbetrügereien, die da munter hin- und hergereicht werden, bis dem Match der Abbruch droht, weiß der metaphysische Zuschauer die Lösung – den Ball im Spiel halten. Das Spiel ist das Leben selbst, das werden auch Julie und August lernen.

Digital feelings, ganz echt

Die beiden Fast-noch-Kinder mit den Hochsommernamen stellt Bauersima in eine kalte norwegische Winternacht. In Düsseldorf ist das eine Schräge, kippelig wie das Lebensgefühl der Protagonisten und schneebedeckt, hinter der eine Leinwand aufragt mit dem weißen Schneegestöber einer Bildstörung (Bühne: Klaus Baumeister). Das Theater ist zu Beginn Chatroom, die potentiellen Selbstmörder, die sich auf diese Site begeben haben, sitzen im Zuschauerraum, mitten unter ihnen August, der sich bald erheben und in die Echtzeit der Bühne begeben wird, zu Julie auf die Klippe. Der Multimedia-Profi Bauersima ist ein altmodischer Autor, der in allen seinen Stücken auf der Theaterebene die Einheit von Raum und Zeit ziemlich konsequent einhält. In einer Nacht werden Julie und August den Weg vom Tod zurück ins Leben hinter sich bringen, nur im Film werden wir kurz einen Blick werfen können auf eine Zukunft im Konjunktiv, einen Streifzug durchs nächtliche Düsseldorf: »Wouldn’t it be nice?», fragen die Beach Boys.

Die Gefühlswelt der Kinder von Internet, Digitalkamera und Mattscheibe entfaltet sich am zuverlässigsten im vermittelten Bild, im Zitat. Die herbe Julie, offenbar ein Kind aus bildungsbürgerlichem Hause, akzeptiert den Partner fürs Sterben, als er ihr mit Kant kommt, später wird sie ihn erstmalig «süß» finden, als er die Kamera auf sich hält und sein Kopf überlebensgroß die Leinwand füllt.

Auf die Spitze treibt Bauersima dieses Prinzip in einer Liebesszene, die eine Sexszene wäre, fände sie nicht nur in der Vorstellung statt: «Ich würde dann mit meiner Hand so hin und her machen vermutlich,» erklärt Julie. «Und dann würde ich schon versuchen, mit der Hand so in Richtung Büstenhalter weiterzukommen, ohne dass es auffällt, groß», mutmaßt August. So stellen sie sich die Liebe vor, in aller Ausführlichkeit, und werden darüber von coolen Fernsehkids zu scheuen Liebesanfängern. Das ist sehr rührend, wie sich da der Konjunktiv der Virtualität als ein Konjunktiv der Schüchternheit erweist, ganz handfest und psychologisch triftig. Und auch die Handkamera, die das imaginierte Geschehen im Zelt in angeschnittenen, wackligen Bildern einfängt, ist plötzlich ein Dokumentations-, kein Fluchtmedium. Da kann man es wissen: Die beiden werden nicht springen.

Hätte man es nicht schon viel länger gewusst. Denn leider hat Regisseur Bauersima, der seine beiden jungen Darsteller so anmutig durch ihre adoleszente Tristesse führt, dem Autor Bauersima, der so geschickt mit dem Suspense des möglichen Suizids spielt, schon viel eher in diesem Punkt den Garaus gemacht: An jener entscheidenden Stelle genau zur Stückmitte, als Julie über dem Abgrund baumelt, aus dem Kokettieren mit dem Sprung beinahe die Realität des Falls wird, will der Regisseur schlau (oder nur ungeschickt?) zeigen, dass ja auch Theater nur Fiktion liefern kann. Ganz vorne an der Rampe schiebt sich ein Leiterchen in den Blick, das Julie sicheren Halt an der Kippfläche bietet. Hier, einmal, hätte man sich das gewünscht: wirkliche Angst zu spüren, die Aufhebung des Spiels in einem existentiellen Moment der Gefährdung, die Sprengung der Versuchsanordnung. Das riskiert Bauersima nicht.

Schauspieler als Rollenmodelle

Und hätte es doch gekonnt mit seinen jungen Schauspielern. «Ein Paar, das auch im Privatleben zusammen ist», hatte er sich von Anna Badora gewünscht, als das Stück noch mehr Idee als Text war. Das Düsseldorfer Schauspielhaus hat so ein junges Paar im Ensemble, das kürzlich schon in Jon Fosses «Der Name» ein sprachloses Liebespaar spielte. Bauersima verbrachte ein Wochenende mit ihnen in Zürich: «Das war fürs Schreiben ganz wichtig», sagt der Autor, der seiner OFF OFF-Truppe acht Stücke auf den Leib geschrieben hat und dieser Methode treu zu bleiben gedenkt: «Ich will nicht abstrakt schreiben, ich muss mit den Leuten, die das spielen, zusammen sein, wenigstens in Gedanken.» Der Virtualitätsmonteur ist auch ein Realitätensammler.

So sind Birgit Stöger und Christoph Luser zu den role models ihrer Figuren geworden: zwei fragile Kids im grauen T-Shirt mit ihren Internet-Adressen, später dick eingemummelt in Anoraks und Pelzmützen über den Strubbelhaaren, fit for death. Es ist ein Rollentausch mit den überlieferten Vorbildern: Julie führt, ist die Entschlossenere mit den Mephistopheles-Augenbrauen, dem finsteren Blick über einem herben Mund: Heinrich, mir graut vor dir. In diesem Suizid-Duo ist Christoph Luser Henriette Vogel, weicher, unsicherer, liebenswürdiger, bockig buhlend um die Anerkennung der harschen Julie. Am Ende ist er auf gleicher Augenhöhe mit ihr. Im in immer neuen Anläufen ausgetragenen Wettstreit um das ultimative, das einzig wahre Abschiedsvideo, schafft er es, mit einem geklauten Text (von Cioran), der gerührten Julie zum Erkenntnisdurchbruch zu verhelfen: «Fake kann total real sein.» Da übernimmt August die Regie und schmeißt die Kamera in den Abgrund: Bilderzertrümmerung statt zerschmetterter Glieder.

Das Happy End ist perfide, «ein Glück, von dem wir uns nicht so schnell erholen werden», schwant August. Bedröppelt marschieren sie zur Rampe und greifen nach ihrem Überlebensgepäck, eine Bewegung, die einfriert: Sterben geht nicht mehr, eine Raison d’être allerdings will erst noch gefunden sein. Die Generation Internet, ratlos. «Was soll man machen, wir müssen leben», sagt Tschechows Sonja in «Onkel Wanja». Viel weiter haben es Julie und August auch nicht gebracht.

Sonja wird «arbeiten, arbeiten», ein gutes Mittel gegen die Tristesse. Der melancholische Dynamiker Igor Bauersima macht es genauso. Jetzt ist er auf dem Sprung nach Paris, dort dreht er «mit Freunden» mal wieder einen Film, einen langen diesmal. An der Gessner-Allee gibt es im nächsten Jahr ein Warhol-Stück namens «Factory», da wird die OFF OFF-Gruppe wieder dabei sein: Freundschaft ist auch ein gutes Antidepressivum. Über das Schicksal von Julie und August kann im Internet unter «www. norwaytoday.de» abgestimmt werden. Bis jetzt ist das Votum eindeutig: Sie springen nicht.

Bauersima hat den Sprung geschafft aus der Freien Szene ins Stadttheater. Als Regisseur, vor allem aber als Autor. «norway. today» allerdings wartet noch auf eine Inszenierung, die im Text mehr entdeckt als charmante Melancholie und ein intelligentes Spiel mit dem Leben aus zweiter Hand. Simulation ist ein gefährliches Spiel. Denn gestorben wird bis auf Weiteres noch echt.